حماسه‌های شفاهی آسیای میانه - 14

چندی در این «مثنوی» تأخیر افتاد. زیرا که سخت بیمار شدم و اسیر رختخواب؛ نخست در ‏خانه و سه هفته اخیر در بیمارستان. همین پریروز به خانه برگشتم. اکنون بار دیگر سرپایم، و اینک ‏دنباله‌ی ماجرا!‏

‏***‏
متأسفانه نوشته‌های موجود درباره‌ی چگونگی آموزش شمن و آماده شدن او برای پذیرش ‏فراخوانش بسیار کم است. گمان می‌رود که به‌طور کلی چارچوب یا اصول "کاملانیه" ‏kamlanie‏ یا ‏همان مراسم شمنی،(232) سنتی و نیاکانی بوده‌است و شمن‌های بعدی مقداری از راه تماشای دیگر ‏شمن‌های سالمند می‌آموختند، و بقیه را نیز در طول دوره‌ای تمرینی در دستیاری و با راهنمایی ‏شمن‌های بزرگ‌تر فرا می‌گرفتند. دوره‌ی تمرینی گویا شامل خوانندگی، رقص، نواختن طبل، ‏اندرونه‌گویی، و "کلک"های دیگر است. اما این‌ها همه فقط مهارت‌های فنی ظاهری هستند. به ‏گفته‌ی خود شمن‌ها آموزگاران اصلی آنان ارواح و در مواردی ارواح نیاکانشان هستند.‏(233) پیشتر ‏دیدیم که در میان ترکان له‌بد، یاقوت‌ها، و بوریات‌ها، شمن پیر را در برخی آیین‌ها مردان جوانی، گاه تا ‏نُه نفر، دستیاری می‌کردند. در مراسم آغاز به کار یک شمن جوان در میان یاقوت‌ها، شمن پیر به این ‏مناسبت چند نفر را در کنار او جای داد، که شاید بتوان آنان را دستیاران او به شمار آورد،(234) و در ‏همان حال خطاب به شمن جوان مقداری از آگاهی‌های اساطیری و از اوراد گفت، و نیز مقداری از ‏این که از او انتظار می‌رود در کسوت تازه چگونه رفتار کند.‏(235) آیین مشابهی در مراسم "نصب" یک ‏شمن بوریات نیز نقل شده‌است.‏(236) در آن مراسم شمن پیر شمن جوان را با جزئیات چگونگی ‏رفتارش، از جمله درباره‌ی روابط حرفه‌ایش با دیگر اعضای قبیله، راهنمایی کرد. دوشیزه لیندگرن ‏مطلب جالبی نقل می‌کند:‏(237) یک زن‌شمن تونغوسی به‌نام اولگا ‏Olga‏ که از آشنایان او بوده، در حال ‏مستی برای او تعریف کرده‌است که پس از شنیدن فراخوان ارواح، کار خود را تمام و کمال نزد یک ‏شمن سالمند آموخته‌است، حال آن‌که برخی دیگر از اعضای قبیله‌ی او که ادعای توانایی‌های ‏شمنی دارند، بی هیچ آموزشی کارهای تقلیدی می‌کنند. البته در این برداشت اولگا باید حس ‏حسادت حرفه‌ای را نیز در نظر داشت. اما دلایلی نشان از آن دارند که مقدار معینی از آموزش ویژه، ‏از شرایط ناگزیر شمن شدن در میان تونغوس‌ها شمرده می‌شود، و این به احتمالی در میان همه‌ی ‏ترکان عمومیت دارد.‏

در اغلب موارد شمن‌ها ادعا کرده‌اند که دانش و توانایی خود را نه از راه کوشش‌های خود، یا از ‏شمن‌های دیگر، که از راه الهام کسب کرده‌اند. دانش آنان آموختنی نیست، بلکه "نازل" شده و ‏همه‌ی پهنه‌ی تجربه‌ها و شعور انسان را در بر می‌گیرد. این دانش گذشته، رویدادهای غیبی حال، ‏آینده، و نیز موارد تاریخی و علمی را در چارچوب معیارهای محلی "دانش"، و نیز علم بر تمامی حال ‏نامرئی، و همه‌ی خبرهای از عالم غیب را در بر می‌گیرد. شاید بهتر باشد که تشریح وظایف و ‏توانایی‌های شمن را از زبان خود او و در یکی از داستان‌هایی که کاسترن ‏Castrén‏ نقل کرده ‏بخوانیم: «آفریدگار مقدر کرده‌است که من سرگردان باشم، هم در اعماق زمین و هم روی آن، و در ‏من چنان نیرویی به ودیعه نهاده که می‌توانم دردمندان را آسایش و تسلی ببخشم، و از سوی دیگر ‏می‌توانم آن‌هایی را که بیش از حد شادمان‌اند، غمگین کنم. همچنین می‌توانم ذهن کسانی را که ‏سخت مشغول چیزی هستند تغییر دهم آن‌چنان که سرگرمی‌های لذتبخش را دوست بدارند. نام ‏من کؤگل خان ‏Kögel-Khan‏ است و شمنی هستم که از آینده خبر دارم، گذشته را می‌دانم و همه ‏چیز را که در حال می‌گذرد می‌دانم، هم روی زمین و هم زیر زمین. قانّا قالاس ‏Kanna Kalas‏ گفته ‏است که ما باید از احوال مردممان در دوردست‌های سرزمین‌مان آگاه باشیم، اما اگر حقیقت را ‏نگفتید، سر از تنتان جدا می‌کنیم.» آنگاه مرد پیر جامه‌ی شمنی در بر کرد و عملیات شمنی را آغاز ‏کرد. او شمنی کرد و تمامی حقیقت ساده را بر آنان آشکار کرد.‏(238)

با کنکاش در متن‌های ترکی برآورد میزان درستی ادعای شمن‌ها که می‌گویند با تکیه بر الهام از ‏گذشته خبر می‌دهند، کار آسانی نیست. اما غیب‌گویان پولی‌نزی منبع عمده‌ی دانسته‌های تاریخی ‏و شجره‌نامه‌ی افراد هستند. در سیبری کیفیت استادانه و تماشایی هنر شمن‌ها در اجرای رقص، ‏موسیقی، و تقلید صداهای طبیعت، در ترکیب با ناشناختگی زبانشان برای اغلب تماشاگران غربی، ‏جنبه‌های خردورزانه‌ی نقش غیب‌گویان را زیر سایه می‌برد. اما با مطالعه در محتوای منظومه‌ها و ‏دستان‌های شفاهی بومی که شمن‌ها در آن‌ها ظاهر می‌شوند، یا آن‌چه به شمن‌ها نسبت داده ‏می‌شود، اهمیت جنبه‌های خردورزانه آشکار می‌شود. پیش‌تر در فصل "منظومه‌ها و دستان‌های ‏باستانی..." از رادلوف نقل کردیم که او چگونه سروده‌ها و دستان‌های مربوط به بهشت و پیدایش ‏جهان و مطالب فراطبیعی را به‌طور عمده از تماشای هنرنمایی شمن‌ها استخراج کرده‌است. ‏همچنین دیدیم که در میان یاقوت‌ها و بوریات‌ها هنگام نصب شمن جدید، رهنمود کار و مطالب آموزنده ‏برایش می‌خوانند. گفته می‌شود که در میان بوریات‌ها(239) شمن‌ها همان‌قدر که همه گونه آواز ‏می‌دانند، حافظان عمده‌ی داستان‌های منظوم نیز هستند. دستان‌های غیر قهرمانی ترکی مانند "دو ‏شاهزاده" و منظومه‌هایی مانند "قاراتیغان خان و سوقساغال خان" ‏Kara Tygan Khan and ‎Suksagal Khan‏ نشان می‌دهند که شمن با تکیه بر برتری در دانش پایه (و بومی) در علوم طبیعی ‏یا فلسفه‌ی طبیعی، و با کاربرد ماهرانه‌ی واژه‌گزینی شاعرانه، اعتبار و نفوذ خود را به دست می‌آورد ‏و حفظ می‌کند. کاربرد لحن شاعرانه جای بزرگی را در میان ابزار کار شمن یاقوتی می‌گیرد و ‏می‌گویند که واژگان شاعرانه‌ی او در مقایسه با تنها 4000 واژه در گفتار روزمره، به 12000 واژه ‏می‌رسد.‏(240) عرضه‌ی فهرست‌وار و اختیاری حکمت‌ها در آغاز منظومه‌ی جولوی که زن‌شمن ‏نماینده‌ی پلیدی آن را می‌خواند، میزان اهمیت برخورداری از دانش منظم جغرافیایی و مردم‌شناسی ‏را نشان می‌دهد که این مردان و زنان، صرفنظر از برخی محدودیت‌ها، باید داشته‌باشند تا بتوانند به ‏مقام رهبری معنوی جامعه‌شان برسند.‏

گونه‌ی دیگری از ادبیات را نیز باید مورد بررسی قرار دهیم که به نظر می‌رسد تنها شمن‌ها، و در ‏زندگی امروزی تنها شمن‌های حرفه‌ای، آن را به‌کار می‌برند. ترکان آلتای و جاهای دیگر گونه‌ی ‏ویژه‌ای از ادبیات دراماتیک، یا به بیان بهتر تک‌گویی دراماتیک دارند. این گونه از ادبیات مقدار محدودی ‏از شکل‌های ادبی دیگری را که از آن‌ها سخن گفته‌ایم در بر می‌گیرد، مانند سرودها و دعاها، نیایش، ‏احکام و اصول، و دیگر شکل‌هایی که به شمن‌ها مربوط است. اما در تک‌گویی دراماتیک که از آن ‏سخن می‌گوییم، شمن همه‌ی این‌ها را با مهارت نمایشی چشمگیر و ویژگی هنری درخشانی به ‏شکل رشته‌ای سامان‌یافته در هم می‌آمیزد.‏

مضمون این نمایش‌ها همواره دینی‌ست و سفرهای شمن را روایت می‌کند؛ سفرهایی گاه به قلمرو ‏ارلیک خان فرمانروای جهان زیر زمین و جهان مردگان، و گاه به آسمان‌ها و به طبقه‌های پی‌درپی ‏بهشت، و حتی تا بارگاه اولگن، فرمانروای بهشت برین.‏(241) شمن در طول اجرای نمایش و در نقل ‏خود چنین وانمود می‌کند که بر پشت یک غاز یا یک اسب سوار است و دست‌کم در بخشی از سفر ‏چند نفر او را همراهی می‌کنند. این سفر اغلب طولانی و دشوار وانمود می‌شود، و در طول آن ‏همراهان خسته و مانده از پا می‌افتند، اما شمن آنان را یاری می‌کند و دلگرمی می‌دهد، تا آن‌که ‏سرانجام به مقصد می‌رسند. او سپس تنها باز می‌گردد، شادمان از این‌که دگربار در جهان ماست. ‏چنین می‌توان برداشت کرد که تأکید اصلی تک‌گویی نمایشی بر این نکته است که همراهان شمن ‏باید به‌سلامت به مقصد خود برسند. اما خود شمن در این سفر مانند هرمس مرشدالارواح ‏Hermes ‎Psuchopompos‏ نقش راهنما یا گماشته‌ای نهانی را دارد.‏

مفاد این نمایش‌های مذهبی به تمامی از آواز و بانگ و فریاد تشکیل می‌شود. همه‌ی این‌ها را تنها ‏یک شمن می‌خواند که خود البته صدایش را به‌گونه‌ای تقلیدی تغییر می‌داد تا افراد گوناگون و حتی ‏حیوانات را مجسم کند. آوازها با کارهای نمایشی و رقص فراوان همراهی می‌شدند، و دف بزرگ ‏شمن به شکلی بسیار پرداخته و هماهنگ بر متن همه‌ی این‌ها نواخته می‌شد. نمایش طولانی و ‏پر از ریزه‌کاری‌ها بود، و دست‌کم بخشی از آوازها بدیهه‌سرایی بودند، و شمن همچنان‌که شعرها را ‏می‌سرود، آن‌ها را بر زبان می‌آورد، و در همان حال خواننده، بازیگر، و رقصنده نیز بود.‏

شمن برای حفظ نیروی خود مواد محرک معینی، مانند نوشیدنی‌های مستی‌آور و تنباکو، نیز به‌کار ‏می‌برد. در آغاز نمایش او مدتی طولانی در سکوت کامل به حال خود گذاشته می‌شد و تماشاگران ‏با سکوت خود او را یاری می‌کردند تا محیط مادی را از ذهن خود بیرون کند و بر جهان روحانی متمرکز ‏شود. همه‌ی شمن‌ها به هنگام اجرای مراسم لباس ویژه‌ای بر تن می‌کردند که اغلب نمادی از یک ‏پرنده بود، یا در برخی موارد نماد برخی حیوانات. شکل لباس بسیار گوناگون بود، اما اغلب تشکیل ‏می‌شد از نوع ویژه‌ای از چکمه، کلاه، و بالاپوشی که همگی با پر پرندگان یا چیزی شبیه به آن ‏آراسته می‌شدند. برخی ابزارهای دیگر شمن‌ها نیز عمومیت داشت. شمن کم‌وبیش بدون استثنا ‏طبل یا دفی داشت و نیز چوبی برای نواختن آن که نقشی بسیار مهم در اجرای نمایش او داشت. ‏اغلب آویزه‌های کوچک آهنی یا دستمال‌های رنگارنگ بر گرداگرد لباس او دوخته شده‌بود که به ‏هنگام رقص آزادانه تاب می‌خوردند. مراسم سالانه‌ی قربانی قبیله که شمن ترکان آلتای برگزار ‏می‌کرد، تدارکات مفصل دیگری را ایجاب می‌کرد که کم‌وبیش به یک صحنه‌پردازی مدرن سر می‌زد. ‏بخش اصلی نمایش شمن اغلب در شب و داخل سیاه‌چادر (یورت) اجرا می‌شد. اما در مواردی نیز ‏در تابستان در فضای باز برگزار می‌شد.‏

یکی از مفصل‌ترین و مهم‌ترین گزارش‌های "کاملانیه"، که در آلتای به نمایش شمن می‌گویند، شرح ‏خلاصه‌شده‌ای‌ست که رادلوف نقل کرده‌است. این گزارش را وربیتسکی مبلغ مسیحیت در سال ‏‏1870 در مجله‌ی تومسک ‏Tomsk Journal‏ منتشر کرده، و خود حاوی مطالبی‌ست که در سال ‏‏1840 گردآوری شده‌است.‏(242) این گزارش حاوی یک نمایش بزرگ دینی‌ست که خود بخشی از ‏عظیم‌ترین مراسم قربانی قبیله‌ای ترکان آلتای را تشکیل می‌داد. این قربانی به پیشگاه بای اولگن ‏تقدیم می‌شد که در کوهستان زرین، در بهشت شانزدهم جای دارد. این آیین در شامگاه دو یا سه ‏روز برگزار شده‌است و گروه بزرگی از تماشاگران حضور داشته‌اند. شامگاه نخست "کام" که ‏نامی‌ست که آلتایی‌ها به‌جای شمن به‌کار می‌برند، یورت تازه‌ای در بیشه‌ای از درختان غان بر پا ‏داشت، و سپس مانند آغلی که برای گله می‌سازند، پیرامون آن را پرچین کشید. درون یورت غان ‏جوانی بر پاست که شاخه‌های پایینی آن را چیده‌اند و در تنه‌ی آن نُه شکاف (تاپتی ‏tapty‏) ایجاد ‏کرده‌اند تا هنگامی که کام در طول مراسم می‌خواهد از درخت بالا رود، پایش را در آن شکاف‌ها ‏بگذارد. اسبی به رنگ روشن، آنچنان که شایسته‌ی پیشکشی به درگاه اولگن باشد برگزیدند، و نیز ‏کام مردی را برگزید تا در طول مراسم قربانی نقش مهتر را بازی کند. او را "باش‌توتقان کیسکی ‏bash-tutkan kiski‏" ("کسی که سر را نگاه می‌دارد"، یعنی سر اسب را) می‌نامیدند، و آلتایی‌ها ‏باور دارند که روح او روح اسب را تا پیشگاه بای اولگن همراهی می‌کند. گذشته از خود کام، او تنها ‏بازیگر این نمایش غریب است. سراسر متن نمایش را، به‌جز بخش‌های تقلید صدا و درونه‌گویی، خود ‏شمن سرود و خواند.‏

اکنون کام وارد یورت می‌شود، در کنار آتشی که نزدیک درخت غان در مرکز یورت افروخته‌اند ‏می‌نشیند، و دفش را روی دود آتش می‌گیرد. او سپس یک‌یک ارواح را به‌نام می‌خواند، و از راه که ‏می‌رسند آنان را در دفش جمع می‌کند. کلام این احضار سحرآمیز را رادلوف نقل کرده‌است که ‏رشته‌ای‌ست از ترانه‌ها؛ و به محض حاضر شدن هر یک از ارواح در دف، کام با صدایی فریبنده از ‏جانب روح پاسخ می‌دهد: "آ کام آی" ‏A kam ai‏ (درود بر توای کام، من این‌جا هستم). پس از آن کام ‏از یورت خارج می‌شود و به جایی می‌رود که یک غاز با پارچه ساخته‌اند و در آن علف خشک ‏تپانده‌اند. او بر پشت این مترسک می‌نشیند و مانند آن که در هوا پرواز کند، بازوانش را مانند بال ‏پرندگان بر هم می‌زند،(243) و حین پرواز چنین می‌خواند:‏

پایین ِ بهشت سپید،
بالای ابرهای سپید،
پایین ِ بهشت آبی،
بالای ابرهای آبی،
تا بهشت اوج بگیر، آه ای پرنده.‏

و در همان حال خود با تقلید صدای غاز پاسخ می‌دهد:‏

اونغای غاق غاق، اونغای غاق، ‏Ungai gak gak, ungai gak
قایغای غاق غاق، قایغای غاق. ‏Kaigai gak gak, kaigai gak

و به این شکل گفت‌وگوی جالبی میان غاز و سوارش صورت می‌گیرد که در سراسر آن شمن تنها ‏سخن‌گوست، که "سخنان غاز" را نیز با "صدای غاز" ادا می‌کند.‏(244)

هدف از این سواری، دنبال کردن و تسخیر روح پورا ‏pura‏ یا همان اسب قربانی‌ست، که با شنیدن ‏فراخوان شمن شیهه‌کشان می‌گوید "میژاق، میژاق، میژاق" ‏Myjak, myjak, myjak، که البته آن ‏نیز از دهان شمن شنیده می‌شود. سرانجام هنگامی که پورا تسخیر می‌شود و بر میخی به بند ‏کشیده می‌شود، شمن چون اسبی شیهه می‌کشد، لگد می‌پراند، و سرکشی می‌کند تا آن‌که ‏پورا آرام می‌شود، با سوزاندن سرو کوهی دود داده می‌شود، و برای قربانی کردن آماده می‌شود. ‏در این‌جا کام غازش را با این سخنان مرخص می‌کند:‏

از سورؤ برگ ‏Sürö-Berg‏ خوراک بردار،
از سپید دریای شیر، نوشاک بردار،
آه ای غاز مادر، تو ای نغمه‌گر من،
پرنده‌ی مادر، قورغای خان ‏Kurgai Khan،
پرنده‌ی مادر، انقای خان ‏Engkai Khan،
نزدیک‌تر به مردم بیا،
با فریاد "آئو، آئو" ‏Au, Au‏ ارشادشان کن،
با فریاد "ژه، ژه" ‏Jä, Jä‏ به‌سوی خود بخوانشان.‏

پس از این شمن به شخصیت خود باز می‌گردد تا اسب را قربانی کند، و بخش نخست مراسم به ‏پایان می‌رسد.‏(245)

مهم‌ترین بخش مراسم در روز دوم پس از غروب آفتاب برگزار می‌شود، و در آن کام خود به‌تنهایی یک ‏نمایش دینی کامل، یا نوعی بالت اجرا می‌کند، و وانمود می‌کند که برای هدایت پورا به پیشگاه بای ‏اولگن، به زیارت او می‌رود. همچنان‌که آتش نیرومند زبانه می‌کشد، کام دعایی خطاب به باش‌توتقان ‏‏(مهتر) می‌سراید و سپس با خواندن سروده‌هایی خطاب به ارواح، از جانب میهمانان حاضر خوردنی و ‏نوشیدنی به ارواح یا "ارباب دف" تقدیم می‌کند. او همچنین جامه‌ای فاخر از سوی میزبان این ‏گردهمایی به حضور اولگن پیشکش می‌کند. جالب است بدانیم که ایزد آتش به عنوان نماد قدرت ‏خانواده‌ی صاحب یورت که مراسم قربانی را بر پا داشته‌اند شمرده می‌شود.‏

بگیر، آه ای قایراقان ‏Kaira Kan،(246)
ای مادر سه‌سر آتش،
ای مادر باکره‌ی چهارسر؛
آنگاه که می‌خوانم چوق ‏Chok،(247)‏ سر فرود آور.‏
آنگاه که می‌خوانم مَه ‏Mä،(248)‏ آن را بپذیر.‏

واژه‌گزینی به‌کار رفته در ترانه‌های کام با آن‌چه در داستان‌های منظوم دیده‌ایم یکسان است، و برای ‏نمونه در تعریف جامه‌ی پیشکشی چنین می‌خواند:‏

پیشکشی‌هایی که هیچ اسبی توان بردن آن‌ها را ندارد،
که هیچ مردی توان برداشتن آن‌ها را ندارد،
جامه‌هایی با یقه‌های سه‌چین، ... و غیره.‏

سپس کام دفش را دود می‌دهد، و اکنون برای نخستین بار لباس شمنیش را بر تن می‌کند، و پشت ‏پرده‌های دود آرام نزدیک آتش می‌ایستد. آنگاه با ضربه‌هایی موزون دف را می‌نوازد و همراه با ‏خواندن نیایشی ویژه برای هر روح، از جمله نیایشی برای بای اولگن و بستگان او، ارواح متعددی را ‏یک‌یک فرا می‌خواند. نزدیک به پایان نیایش‌ها، او مرکیوت ‏Merkyut‏ یا پرنده‌ی بهشت را صدا می‌زند و ‏با کلام زیر حالتی پر معنی به پایان نیایش‌ها می‌بخشد:‏

به نزد من آی نغمه بر لب،
بیا و بر چشم راستم جلوه کن،
بر شانه‌ی راست من فرود آی.‏(249)

کام عملیات آیینی گوناگون دیگری نیز انجام می‌دهد، و سرانجام اوج کاملانیه او آغاز می‌شود که ‏همانا عروج او به بهشت است. این عروج روندی تدریجی‌ست. او به آرامی از "تاپتی" بالا می‌رود، و ‏با شعرخوانی و حرکات لال‌بازی وانمود می‌کند که هر گام او نشانگر رسیدن به یکی از طبقه‌های ‏افقی و پی‌درپی بهشت است، هرکدام با چشم‌انداز، خدمتکاران، و احساس ویژه‌ی خود، که کام ‏همه را تعریف می‌کند. او برای راست‌نمایی و تنوع بخشیدن به هنرنمایی‌اش، هنگام گذشتن از ‏طبقه‌ای به طبقه‌ی بعدی بهشت کارهای گوناگونی صورت می‌دهد. کام قاراقوش ‏kara-kush‏ یا ‏‏"پرنده‌ی سیاه" را که در خدمت دارد(250) به چپق مهمان می‌کند؛ به پورا آب می‌دهد و نوشیدن اسب ‏را تقلید می‌کند؛ او همچنین پیشخدمتش را می‌فرستد تا با خرگوشی مسابقه دوندگی بدهد؛ از ‏ژاژوچی ‏jajuchi‏ بزرگ طالع می‌پرسد و او برای کام از آینده خبر می‌دهد. جالب است بدانیم که ‏داستان اخیر در بهشت پنجم رخ می‌دهد. در بهشت ششم او ماه را، و در بهشت هفتم خورشید را ‏ارج می‌نهد. در بهشت‌های هشتم و نهم نیز کام صحنه‌هایی از نیایش‌ها، پیشگویی‌ها، قصه‌ها، و ‏دعاها و غیره برایمان می‌خواند. هرچه کام توانمندتر باشد، تعداد بهشت‌هایی که می‌تواند پشت ‏سر نهد بیشتر است: یازده، دوازده، یا حتی بیشتر، و در مواردی شاید بتواند تا بهشت شانزدهم هم ‏برسد. سرانجام، هنگامی که به مرز توانایی و دانشش رسید، بای اولگن را فرا می‌خواند، و با ‏کاستن از صدای دفش و تعظیمی متواضعانه، دعایی خطاب به او می‌خواند. او از بای اولگن ‏می‌پرسد که آیا قربانی را می‌پذیرد یا نه، پیش‌بینی وضع هوا و محصول را می‌پرسد، و دستورهایی ‏درباره قربانی می‌گیرد. حالت خلسه و جذبه‌ی کام در این صحنه‌ی باشکوه و پایانی به اوج خود ‏می‌رسد، او خسته از حال می‌رود، و در این حال باش‌توتقان دف و چوب دف‌نوازی را به‌آرامی از او ‏دور می‌کند. کام مدتی همچنان بی‌حرکت می‌ماند، و سکوت بر یورت حاکم می‌شود. سپس کام ‏گویی از خواب بیدار شود، چشمانش را می‌مالد، موهایش را مرتب می‌کند، کشاله می‌رود، عرق ‏پیراهنش را می‌چلاند، و سپس گویی از سفری طولانی آمده‌باشد، پیرامونش را می‌نگرد و با ‏حاضران چاق‌سلامتی می‌کند. بدین‌گونه کاملانیه به پایان می‌رسد.‏(251)

‏(فصل دهم ادامه دارد)‏
در یوتیوب فیلم‌های مستند فراوانی درباره‌ی شمن‌ها، از سیبری (به‌ویژه اگر روسی بدانید) تا ‏شمن‌های جنگل‌های آمازون یافت می‌شود.‏
_________________________________
232 ‎ ‎‏- کاملانیه اسم مصدر روسی‌ست برساخته روی "کام" که در آلتای به شمن می‌گویند [مترجم فارسی].‏

233 ‎ - See Hildén, op. cit. P. 132.‎

234 ‎ ‎‏- مقایسه با یک رسم قدیمی در میان بخشی‌ها احتمال تفسیری دیگر را به میان می‌آورد. نگاه کنید به ‏Castagné, Magie et exorcisme, ‎p. 15‎‏.‏

235 ‎ - See Czaplicka, Aboriginal Siberia, pp. 184 f.‎
236 ‎ - Ibid. pp. 185 ff.‎
237 ‎ - Journal of the Central Asian Society, XXII (1935), 221 ff.‎
238 ‎ - Castrén, Nordische Reisen und Forschungen IV, 256.‎
239 ‎ - Sandschejew, Anthropos (1927), p. 306.‎
240 ‎ - Stadling, Shamanismen i Norra Asien, p. 130.‎

241 ‏- درباره‌ی ادعای خدای خدایان بودن اولگن به فصل "منظومه‌ها و دستان‌های غیر قهرمانی" رجوع کنید.‏
242 ‎ ‎‏- رادلوف ترجمه‌ی آلمانی بخش عمده‌ای از متن وربیتسکی را در جلد دوم ‏Aus Sibirien‏ صفحه‌های 19 تا 51 نقل کرده‌است. خلاصه‌ای از ‏روایت رادلوف را، شامل بیشتر آوازها، پروفسور میخائیلوفسکی ‏Mikhailovsky‏ در مسکو منتشر کرده‌است، و ترجمه‌ی انگلیسی متن اخیر را ‏نیز واردروپ ‏O. Wardrop‏ در ‏Journal of the Anthropological Institute, XXIV (1894)‎‏ صفحه‌های 74 به‌بعد آورده‌است. روایت ‏خلاصه‌شده‌ای را نیز چاپلیتسکا در ‏Aboriginal Siberia‏ صفح‌های 298 به‌بعد منتشر کرده‌است.‏
243 ‎ ‎‏- این صحنه بی‌اختیار صحنه‌ی سواری ایندرا ‏Indra‏ بر پشت عقاب را در پایان نمایش سانسکریت شکونتلا ‏Çakuntalá‏ به یاد می‌آورد.‏
244 ‎ ‎‏- در سال‌های مبارزه‌ی استالینیسم با نمادهای همه‌ی انواع دین‌ها در اتحاد شوروی سابق، شمن‌ها نیز در امان نماندند و مأموران دستگاه ‏اطلاعاتی بسیاری از آنان را اعدام کردند یا به شکلی وحشیانه از هواپیمای در حال پرواز به بیرون پرتاب کردند تا به باورمندان آنان نشان دهند ‏که شمن قدرت پرواز ندارد. بقایای شمن‌ها از آن پس تا دهه‌ی 1980 در عمل زندگانی زیر زمینی داشتند. بنگرید از جمله به این نشانی: ‏http://www.newdawnmagazine.com/articles/secrets-of-siberian-shamanism‏ [مترجم فارسی]‏
245 ‎ ‎‏- همچنان که در سرآغاز بازویراست این ترجمه نوشتم، دکتر رضا براهنی در رمان خود "آزاده‌خانم و نویسنده‌اش" تکه‌هایی از این شعرهای ‏شمن آلتایی را نقل کرده‌اند. من در نامه‌ای به تاریخ 15 مه 1997 به شوخی برایشان نوشتم که نکند ایشان ترجمه‌ی گمشده‌ی مرا یافته‌اند و ‏شعرهای شمن را از آن نقل کرده‌اند. ایشان شوخی مرا جدی گرفتند و در شرحی مبسوط در نامه‌ای به‌تاریخ 23 سپتامبر 1997 نشان دادند که ‏شعرها را از یک کتاب قدیمی‌تر همین خانم چادویک به‌نام "رشد ادبیات" ‏The Growth of Literature‏ خود ترجمه کرده‌اند. ایشان در ضمن ‏قصدشان از نقل این شعرها را در رمانشان نیز توضیح دادند، که از آن رو که می‌تواند برای پژوهندگان آثار ایشان سودمند باشد، آن تکه‌ها را ‏این‌جا نقل می‌کنم: «[...] من بر اساس شناختم از زن، فمینیسم، و رُمان، و بازآفرینی آیین‌ها و در چارچوب موضوع اصلی کتابم که زن است، ‏ساختاری سراسر پاتریارکال (پدرسالارانه) را به‌سود تصوری که خودم از زن دارم – که وقتی شما از طبقات ئولگن فراتر بروید ممکن است به ‏زن برسید – داستان شمن را بازسازی کرده‌ام. [...] اگر اصل ترکی آن‌ها را گیر می‌آوردم، از آن‌ها در کتابم استفاده می‌کردم. متأسفانه گیر ‏نیاوردم. [...] متن من یادآور آن متن است، ولی تنها یادآور آن است، چرا که من ساختار دیگری را پس از ارائه‌ی آن ساختار و ساختارزدایی ‏از آن بر آن تحمیل کرده‌ام. خودم را در آن متن می‌بینم، و زن را، و این با روح کتاب من سنخیت دارد.»‏ [مترجم فارسی]
246 ‎ ‎‏- نگاه کنید به فصل "منظومه‌ها و دستان‌ها غیر قهرمانی". گفته می‌شود که قایراقان آفریننده‌ی همه‌ی موجودات است. نگاه کنید به ‏Hildén, ‎op. cit. XXVIII (1916), 126‎‏.‏
247 ‎ ‎‏- در میان ترکان آلتای چوق نامی‌ست که به شراب هدیه‌شده به خدایان می‌گویند و در مراسم قربانی، شمن می‌خواند که از آن برایش بیاورند. ‏نگاه کنید به ‏Radlov, Wörterbuch, s.v.‎‏.‏
248 ‎ ‎‏- حرف ندای "مَه" به ترکی یعنی "بفرما!"، "بگیر"، "بپذیر"؛ پیشین.‏

249 ‎ - Cf. P. 103 above.‎

250 ‎ ‎‏- مقایسه کنید با پرنده‌ی غول‌آسایی که در فصل "منظومه‌ها و دستان‌های غیر قهرمانی" قوغوته‌یی ‏Kogutei‏ را یاری می‌کند.‏
251 ‎ ‎‏- برای خواندن گزارش‌های تازه‌تر، گرچه با جزئیات کم‌تر، درباره مراسم شمنی در میان ترکان آلتای، و مراسم قربانی اسب در میان ترکان ‏له‌بد، که همسایگان نزدیک آنان هستند، بنگرید به ‏Hildén, op. cit. pp. 138 ff.‎‏.‏

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

از چه می‌ترسید؟

ماهان اصفهانی یکی از بهترین نوازندگان ساز کلاوسن (هارپسیکورد، چمبالو) در جهان است. هفته ‏گذشته در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی نوشتند که حین تازه‌ترین اجرای او در سالن فیلارمونی ‏شهر کلن آلمان جنجالی به‌پا شده و کسانی به اعتراض سالن را ترک کرده‌اند. در این میان از ‏بیگانه‌ستیزی و رفتار نژادپرستانه هم سخن رفت، اما به‌زودی معلوم شد که جنجال ریشه در ‏سلیقه‌ی برخی سالمندان داشته که موسیقی مدرن و آوانگارد را نمی‌پسندند.‏

من شرح این ماجرا را از زبان خود ماهان اصفهانی برای برنامه‌ی موسیقی کلاسیک درخواستی ‏شبکه‌ی دوم رادیوی سوئد "بامداد کلاسیک" ‏Klassisk morgon‏ نوشتم، و امروز این برنامه 12 ‏دقیقه به این موضوع پرداخت و قطعه‌ای با اجرای ماهان اصفهانی و نیز اثری از استیو رایش ‏Steve ‎Reich‏ پخش کرد که مورد پسند آن سالمندان آلمانی نبود ‏(اما من به عنوان دوستدار موسیقی مدرن، آن را نیز می‌پسندم!)‏.‏

برنامه‌ی "بامداد کلاسیک" هم در فیسبوک و هم در سایت رادیوی ملی سوئد صفحه‌ی ویژه‌ای با ‏عکس ماهان اصفهانی و فایل صوتی آن 12 دقیقه منتشر کرده‌است.‏

بسیار سپاسگزارم از "بامداد کلاسیک" و امیدوارم که خود ماهان اصفهانی نیز به شکلی از این ‏حمایتی که از او شده آگاهی یابد. عنوان این پست جمله‌ای‌ست که ماهان اصفهانی در آن ماجرا خطاب به ‏جنجال‌آفرینان بر زبان آورد.‏

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

حماسه‌های شفاهی آسیای میانه - 13

‏10‏
شمن

تا این‌جا تنها به سرایندگانی پرداختیم که برای سرگرمی دیگران و برای مجلس‌آرایی می‌سرایند و ‏می‌خوانند، و نیز سرایندگانی غیر حرفه‌ای که به مناسبت‌های گوناگون و در آیین‌های اجتماعی ‏می‌سرایند. اما گروه مهمی از سرایندگان باقی مانده‌است که به‌ویژه سرودن شعرهای روحانی و ‏عقلانی را بر عهده دارند. اینان شمن‌ها ‏shamans‏ و بخشی‌ها ‏bakshy‏ هستند. گروه نخست به‌طور ‏عمده در کوهپایه‌های آسیای میانه و استپ‌های خاوری و شمالی یافت می‌شدند؛ و گروه دوم به‌طور ‏عمده در غرب بودند. شمن‌ها به‌طور کلی در میان ترکان و دیگر مردمان سیبری که به هیچ‌یک از ‏دین‌های بزرگ مانند بودایی‌گری، اسلام، و مسیحیت تعلق ندارند یافت می‌شدند. اما بخشی‌ها ‏متعلق به گروه‌هایی هستند که اسلام اختیار کرده‌اند، مانند قازاخ‌ها و ترکمنان. یکی از پژوهشگران ‏متأخر آنان را هم‌زمان "خواننده، شاعر، آهنگساز و نوازنده، غیب‌گو، مرجع دینی و شفابخش ‏بیماری‌ها، نگهبانان آیین‌های دینی مردم، و گنجینه‌داران افسانه‌های باستانی" توصیف کرده‌است.‏(213) ‏رادلوف(214) و دیگران معتقدند که بخشی‌ها بقایای نوین شمن‌های باستانی ترکان غربی هستند، و ‏نیز نقش دینی شمن‌های باستانی را ملاهای مسلمان بر عهده گرفته‌اند و تنها اندکی از وظایف ‏روحانی و عقلانی بخشی‌ها را برایشان باقی گذاشته‌اند. هر چه هست، شکی نیست که برخی از ‏آوازها و نقالی‌های بخشی‌ها ارتباط آشکاری با شمنیسم دارد (توضیح بیشتر در ادامه)، و ‏پژوهش‌هایی که کاستانیه(215) در 1930 و کؤپرولوزاده(216) در ‏1931 درباره‌ی بخشی‌ها منتشر کرده‌اند ‏نشان می‌دهد که این ارتباط حتی نزدیک‌تر از چیزی‌ست که گمان می‌رفت.‏

در این بررسی مختصر، به‌طور عمده، اما نه تنها، به شمن‌های مرد و زن، یا شامانکاهای ترکان ‏بی‌دین ساکن آسیای شرقی و میانه می‌پردازیم. عنوان‌های شمن و مؤنث روسی‌شده‌ی آن ‏‏"شامانکا" [زن‌شمن]، یا شامانس ‏shamaness‏ و سیرس ‏seeress‏ در اشاره به افراد گروهی حرفه‌ای ‏و بومی در میان اهالی سیبری و ترکان بی‌دین به‌کار می‌رود، و شکی نمی‌توان داشت که این عنوان ‏برای تعداد زیادی از گروه‌های گوناگون دیگر نیز به‌کار رفته‌است. گفته می‌شود که واژه‌ی شمن تنها ‏در زبان رایج کنونی تونغوس‌ها، بوریات‌ها، و یاقوت‌ها یافت می‌شود، و نیز این‌که تنها در زبان ‏تونغوسی اصالت دارد.‏(217) نام مترادفی که ترکان آلتای به‌کار می‌برند عبارت است از کام ‏kam‏. ‏مغول‌ها، بوریات‌ها، یاقوت‌ها، آلتایی‌ها، قیرغیزها و دیگران همگی یک نام‌واژه را برای زن‌شمن به‌کار ‏می‌برند، اما برای شمن مذکر هر یک از این زبان‌ها نامی جداگانه دارند.‏(218)

نخستین نوشته‌ای که واژه‌ی کام در آن آمده متن اویغوری قوداتقو بیلیک است که در سال 1069 ‏میلادی نوشته شده و در آن بارها به نام "کام" بر می‌خوریم.‏(219) این واژه همچنین در یک واژه‌نامه‌ی ‏زبان قومان‌ها ‏Kumans‏ دیده می‌شود که یک ایتالیایی در سال 1303 میلادی آن را تألیف ‏کرده‌است.‏(220) گفته می‌شود که شمنیسم در گذشته به‌ویژه در نزدیکی دریاچه‌ی بایکال و در ‏کوه‌های آلتای پدیدار شده و در دوران چنگیزخان و جانشینان بلافصل او به اوج قدرت خود ‏رسیده‌است.‏(221) خواهیم دید که شمن‌های منطقه‌ی یاد شده امروزه به‌ویژه به هنرنمایی در ‏بدیهه‌سرایی و بازیگری در نمایش‌ها می‌پردازند. بنابراین در ملاحظات فشرده‌ای که در پی خواهم ‏آورد، در جای نخست به بومیان آلتای و نواحی پیرامون آن خواهم پرداخت، و شمنیسم یاقوت‌ها را ‏که پیوند نزدیکی با آنان دارند، و همسایگانشان بوریات‌ها (مغول)‏(222) را نیز در نظر خواهم گرفت، و ‏مختصری نیز از بخشی‌های مغرب خواهم گفت. از همین رو تا جایی که ممکن باشد بیشتر به آن ‏گروه از شمن‌ها خواهم پرداخت که نقش روحانیت و پیشگویی دارند و رسمشان بر این است که ‏نقش معنوی و روحانی خود را در قالب فعالیت هنری اجرا کنند. جای بسی تأسف است که در این ‏پژوهش نقش زن‌شمن‌ها کم‌وبیش به تمامی نادیده گرفته شده‌است، زیرا که متن‌های بسیار نادری ‏از اجراهای آنان ثبت شده‌است. اما همواره باید به یاد داشت که اگر شمن‌های حرفه‌ای را کنار ‏بگذاریم، زندگی معنوی در استپ‌ها تا حدود زیادی زنانه است.‏(223)

تعریف نقش و وظیفه‌ی شمن کار آسانی نیست. او واسطه‌ای‌ست میان افراد قبیله‌اش و جهان ‏ارواح. او دعاهای قبیله را به ارواح تقدیم می‌کند؛ هم به ارواحی که در شانزده بهشت جای دارند، و ‏هم به ارلیک خان ‏Erlik Khan‏ فرمانروای خوفناک مردگان که در جهان زیرین جای دارد. او قربانیان ‏قبیله را به پیشگاه بای اولگن ‏Bai Ülgen‏ که در بالاترین بهشت نشسته می‌رساند، و ارواح مردگان را ‏تا واپسین منزلگاهشان در قلمرو ارلیک هدایت می‌کند. در هر دو حالت او مانند یک راهنمای ارواح ‏psychopompos‏ [مرشدالارواح] عمل می‌کند، و به نظر می‌رسد که در صلاحیت رسمی او ‏نمایندگی روح جمعی قبیله‌اش نیز می‌گنجد، که نماد آن اغلب یک پرنده است. در این سفرهای به ‏جهان ارواح او اغلب بر یک پرنده سوار می‌شود، و یا خود به پرنده تبدیل می‌شود. اما جزئیات این ‏آداب و رسوم در جاهای گوناگون متفاوت است. اما به جرئت می‌توان گفت که آرمان‌های روحانی ‏ترکان هر چه هست، و شکل دقیق باورهای دینی آنان هر چه هست، همه در وجود شمن خلاصه ‏می‌شود و او را بالاترین نیروی اجرای امور روحانی جامعه‌ی خود می‌دانند. او را می‌توان نماینده‌ی ‏جلوه‌های روحانی قبیله دانست.‏

شمن نقش خود را به عنوان نماینده‌ی روحانی قبیله به شیوه‌ای اجرا می‌کند که هم جالب است و ‏هم تماشایی. بنا بر آن‌چه از عملیات شمن ثبت شده، این عملیات تشکیل می‌شود از ترکیب اجرای ‏بدیهه‌سرایانه‌ی موسیقی که اغلب با طبل اجرا می‌شود، همراه با آواز، رقص، و مقداری کارهای ‏تقلیدی. عنصر نمایشی شاید بیش از عناصر دیگر تنوع دارد: طیفی از مهارت در اندرونه‌گویی ‏ventriloquy‏ [تکلم بطنی، سخن گفتن با حرکات نامحسوس لب و دهان] و جیغ‌ها و غریوهای ‏ناگهانی به تقلید از صدای جانوران و پرندگانی از چهار سوی طبیعت، و سخنانی به‌نقل از بستگان و ‏دوستان مرده‌ی حاضران در مجلس، برای حاشیه‌پردازی و ریزه‌کاری روی نمایشی اصیل. رقص‌ها ‏اغلب تند و برای شمن طاقت‌فرسایند، با این حال مدتی طولانی ادامه می‌یابند، و باید گفت که با ‏این همه در نهایت دقت و هوشیاری اجرا می‌شوند. حرکات شمن غریب و دیوانه‌وار به‌نظر می‌رسند ‏و علت آن تا حدودی سرعت بسیار زیاد رقص، و نیز آشنا نبودن اروپاییان و حتی بومیان با این گونه ‏رقص است. شاید این رقص همانندی زیادی با رقص بوداسف‌ها [بیداروجودان] ‏bodhisattvas‏ ‏داشته‌باشد که در نقاشی‌های بودایی به تصویر کشیده می‌شوند، اما رقص شمن بی‌گمان ارتباطی ‏با آتش نیز دارد [حال آن‌که نماد آتش برای بوداسف‌ها خانمان‌برانداز شمرده می‌شود – مترجم ‏فارسی]. با آن‌که رقص شمن همواره در شلوغی درون سیاه‌چادر (یورت) و در فضای محدود میان ‏خرمن آتش و تماشاگران انجام می‌گیرد، اما واقعیت این است که او هرگز با تماشاگران تصادم ‏نمی‌کند.‏

توانایی‌های شمن را هم در موارد خصوصی و هم در مراسم عمومی به‌کار می‌گیرند. مهم‌ترین ‏مناسبتی که شمن‌های آلتای و ترکان لبد ‏Lebed‏ را به انجام وظیفه فرا می‌خواند، مراسم سالیانه‌ی ‏تقدیم اسب قربانی به پیشگاه بای اولگن است که برترین خدایان است و در بالاترین بهشت جای ‏دارد.‏(224) در این مراسم نه مرد دیگر که اسب را در میان گرفته‌اند شمن را یاری می‌کنند.‏(225) آیین ‏دیگری که از بسیاری جهات شباهت زیادی به آیین ترکان آلتای دارد، در میان بوریات‌ها (مغول) برگزار ‏می‌شود. در این قبیل مراسم عمومی، گاه تعدادی از تماشاگران نیز در مقیاس‌های بسیار محدودی ‏در اجرای مراسم شرکت می‌کنند. مناسبت عمومی دیگری که شمن را برای انجام وظیفه به آن ‏می‌خوانند، جشنواره‌ی پاییزی یاقوت‌هاست که در شب برگزار می‌شود و به ارواح "پلید" وقف ‏می‌شود. این جشنواره را نُه مردشمن و نُه زن‌شمن اداره می‌کنند.‏(226) در موارد خصوصی اغلب ‏هنگامی که کسی بیمار است یا کسی می‌میرد شمن را فرا می‌خوانند. در این موارد حاضران تنها ‏شامل بستگان شخص درگذشته یا بیمار، و نیز چند تن از دوستان و همسایگان او هستند. اینان تنها ‏تماشا می‌کنند، اما پوتانین ‏Potanin‏ که شاهد کار یک زن‌شمن در چنین مراسمی بوده، می‌گوید که ‏شوهر او در آغاز و انجام مراسم کمی به زنش کمک کرد.‏(227)

می‌توان گفت که شمن‌ها قشر پیشه‌ور ترکان بی‌دین را تشکیل می‌دهند. گذشته از آهنگران، که ‏چیز زیادی درباره‌ی آنان نمی‌گویند، و آخوندها و بازرگانان میهمان، که همگی خارجی هستند و گاه و ‏بی‌گاه در میان همراهان بزرگ‌ترین رؤسای قبایل دیده می‌شوند، زندگانی حرفه‌ای و به‌ویژه حیات ‏معنوی کم‌وبیش به‌تمامی بر دوش شمن‌ها نهاده شده‌است. با این همه شیوه‌ی زندگی این مردان ‏و زنان، که دومی‌ها در میان ترکان و تونغوس‌ها به‌ندرت یافت می‌شوند، اما در میان یاقوت‌ها ‏بیشتراند، تفاوت چشمگیری با باقی مردم ندارد. آنان قشری اهل فن و جدا از بقیه در جامعه تشکیل ‏نمی‌دهند، بلکه در میان دیگر هم‌قبیله‌ای‌ها به‌سر می‌برند، کارهای عادی خود را ادامه می‌دهند، و ‏مانند دیگران با دست‌هایشان کار می‌کنند. مردم شمن‌ها را بیشتر به حال خود می‌گذارند تا وقت ‏خود را در استپ‌ها در تنهایی سر کنند، و گفته می‌شود که حالت غریبی در نگاه آنان هست که ‏اغلب در عکس‌هایشان نیز به روشنی دیده می‌شود.‏(228) اما گذشته از این گونه جزئیات ناچیز، هیچ ‏مشخصه‌ای برای تمیز دادن شمن‌های ترک از باقی افراد جامعه‌شان وجود ندارد.‏

یکی از چشمگیرترین ویژگی‌های شمنیسم، نه تنها در میان ترکان، که به‌طور کلی در میان مردم ‏آسیای شمالی، نداشتن سازمان است. شاید از این دیدگاه است که تفاوت میان شمن یا "غیب‌گو" ‏را از یک سو، و روحانیان جوامعی را که از لحاظ سیاسی پیشرفته‌تر هستند، به روشنی بتوان دید. ‏روحانیان مقام خود را از یک مرجع مرکزی می‌گیرند و گاه مقامشان را به ارث می‌برند، اما ترکان ‏روحانیانی به این معنی نداشتند، هر چند که نقش شمن را در اداره‌ی آیین‌های قربانی شاید بتوان ‏نقشی روحانی به حساب آورد. شمن با تکیه بر ادعای وحی آسمانی جامعه‌اش را به احترام ‏گذاشتن و حرف‌شنوی از خود وا می‌دارد. او توانسته‌است با تکیه بر توانایی متقاعد کردن خویشتن ‏و دیگران در داشتن‌ موهبت‌های برتر، از قبیل موهبت‌های روحانی، معنوی، و هنری، بر این ادعا اعتبار ‏ببخشد. گاه گفته می‌شود که مقام شمن موروثی‌ست، گرچه همواره نه از پدر به پسر.‏(229) اما ‏روشن نیست که این گفته در سخن از ترکان آیا معنایی جز این دارد که گرایش به زندگانی ‏درونگرایانه اغلب در خانواده‌ی معینی دیده می‌شد، و این‌که این گرایش را در سال‌های کودکی افراد ‏می‌دیدند و از همان مراحل آغازین آنان را پرورش می‌دادند. اما "وحی" شمن شدن اغلب در دوران ‏بلوغ و نوجوانی نازل می‌شد: یا یکی از پیشینیان مرده در بیداری یا در رؤیا ظاهر می‌شد، و یا در ‏بحران بیماری این فراخوان صورت می‌گرفت. شمن همواره شمن می‌ماند. هیچ نمونه‌ای نداریم از ‏این که شمنی فراخوانش را چندی ناشنیده بگیرد، یا هرگز به آن عمل نکند.‏

در غیاب سازمان شمنی، شمن در عمل کردن به فراخوانش باید معیارها و هنجارهای معینی را ‏رعایت کند، وگرنه توجه و احترام قبیله‌اش را از دست می‌دهد. نظر و سلیقه‌ی مردم پیوسته سطح ‏معیارها را بالاتر می‌برد و در نبود اصول مکتوب او را وا می‌دارد که همواره هوشیار و گوش‌به‌زنگ ‏باشد. او باید همواره با ذهنی نیرومند و حافظه‌ای انباشته آماده باشد تا بتواند به اقتضای مناسبت، ‏در متن اجرای مورد نظر بداهه‌سرایی کند، آن‌چنان که از حدود نیاکانی پا فراتر ننهد؛ حاصل کارش هم ‏از نظر طرح کلی برای تماشاگرانش آشنا باشد، و هم در هر اجرایی نوسرایی و نوپردازی کند. همین ‏شفاهی‌خوانی و نبود متن باعث شده‌است که آثار شاعران ترک، چه حماسه‌پردازان و چه شمن‌ها، ‏هرگز در شکلی قطعی متبلور نشده‌است. می‌توان احتمال داد که رقابت نیز عامل دیگری برای بالاتر ‏رفتن سطح معیارهای اجرای شمن‌ها بوده‌است. در میان قبایل تونغوس آنگاه که شمن تازه‌ای لازم ‏دارند، گونه‌ای آزمون در میان شرکت‌کنندگان و طرفین مدعی برگزار می‌کنند.‏(230) در ادبیات نوین و ‏باستانی، هر دو، نیز از بعضی انواع آزمون و مسابقه در موارد مشابه در میان دیگر مردمان اروپا و ‏آسیا بارها سخن رفته‌است. پیشتر در دستان "دو شاهزاده" دیدیم که ادبیات شفاهی ترکی از این ‏روش سخن می‌گوید. همچنین از گونه‌ای معیار در سنجیدن سطح کار شمن‌های گوناگون در میان ‏ترکان آگاهی داریم: آنان برخی شمن‌ها را "شمن کوچک" و برخی را "شمن خیلی بزرگ" می‌نامند و ‏منظورشان اشاره به دستاوردهای روحانی و معنوی آنان است. برای ما نقل کرده‌اند(231) که گرچه ‏همه‌ی شمن‌ها می‌توانند تا بهشت بالا بروند، اما تنها انگشت‌شماری از بزرگ‌ترین شمن‌ها می‌توانند ‏تا بهشت شانزدهم بالا بروند.‏

‏(فصل دهم ادامه دارد)‏
نمونه‌ای از هنرنمایی نوین به تقلید از زن‌شمن‌های باستانی، این‌جا با کار درخشان اولگا پادلوژنایا ،‏ در این نشانی.‏

__________________________________

213 ‎ - Castagné, Magie et exorcisme, p. 59.‎
214 ‎ - Aus Sibirien II, 59 ff.; Levchine, Description des Hordes et des Steppes, pp. 334 f. See further Köprülüzade, ‎Influence du chamanisme turco-mongol, p. 19 and passim.‎

در این منابع ریشه‌ی ارتباط میان شمن و بخشی تمام و کمال بررسی شده‌است. در ادامه به آن می‌پردازیم.‏
215 ‎ ‎‏- اثر کاستانیه حاصل هجده سال اقامت در میان "ترک – مغول‌ها"ی آسیای میانه و غربی، و پژوهش در کتابخانه‌های روسیه و ترکستان ‏است.‏
216 ‎ ‎‏- نتیجه‌گیری‌های اثر قدیمی کؤپرولوزاده به‌طور عمده بر شواهد ادبی و تاریخی بنا شده‌اند که اغلب آن‌ها فوق‌العاده غنی و پرباراند.‏
217 ‎ ‎‏- نام‌های مشابهی که در میان مغول‌ها و بوریات‌ها برای این گروه بیشتر به‌کار می‌رود بؤ ‏bö‏ و بوگه ‏buge‏ است و در میان یاقوت‌ها نیز به ‏آنان اوژون ‏ojun‏ می‌گویند [شبیه به اوزان ‏ozan‏ آذربایجانی – مترجم فارسی] (‏Stadling, Shamanismen i Norra Asien, p. 87‎‏).‏

218 ‎ - Mikhailovsky, Journal of the Royal Anthropological Institute, XXIV, 63.‎

برای بحثی پیرامون اصطلاح‌های شمن و شمنیسم نگاه کنید به مقاله‌ای از فن گه‌نپ ‏van Gennep‏ در ‏Revue de l' Histoire des ‎Religions, XLVII (1903), 51 ff.;‎‏ و برای پژوهشی در ریشه‌شناسی این واژه‌ها نیز نگاه کنید به ‏Laufer, American Anthropologist, ‎‎(N.S.) XIX (1917), 361 ff.;‎‏ همچنین مقایسه کنید با استادلینگ، پیشین، صفحه 86؛ و ‏Donner, Sibirien: Folk och Forntid, p. 224‎‏.‏

219 ‎ - Radlov, Das Kudatku Bilik, pp. 371, 442; Vambéry, Uigurische Sprachmonumente, p. 136; cf. Also Radlov, Aus ‎Sibirien II, 67.‎
220 ‎ - Radlov, Aus Sibirien II, 67.‎
221 ‎ - Mikhailovsky, op. cit. p. 69; Czaplicka, Aboriginal Siberia, p. 191.‎

222 ‎ ‎‏- برای پوشش کامل‌تری از این مبحث، خواننده می‌تواند به دو مقاله‌ی دیگر از چادویک در نشریه‌ی زیر مراجعه کند: ‏Journal of the ‎Royal Anthropological Institute, LXVI (1936)‎‏.‏
223 ‎ ‎‏- استادلینگ ملاحظه کرده است (‏Shamanismen i Norra Asien, p. 89‎‏) که در میان اهالی باستانی سیبری استعدادهای شمنیستی بیشتر ‏در میان زنان یافت می‌شود تا در میان مردان، و می‌گوید: «شمن‌های چوکچی ‏Chuckchee‏ معتقدند که "زن به‌طور طبیعی شمن است و نیازی ‏به پرورش شمنی ندارد"». دونر نیز می‌گوید (‏Sibirien: Folk och Forntid, p. 232‎‏) زن‌شمن‌ها در شرق یئنی‌سئی و به‌ویژه در میان ‏تونغوس‌ها اکثریت دارند.‏
224 ‎ ‎‏- توضیح بیشتر در ادامه.‏

225 ‎ - Hildén, Terra, Geografiska Föreningens Tidskrift, XXVIII (1916), 139.‎
226 ‎ - Czaplicka, Aboriginal Siberia, p. 298.‎
227 ‎ - Mikhailovsky, Journal of the Royal Anthropological Institute, XXIV (1894), 72.‎
228 ‎ - See e.g. Donner, op. cit. Plate 30.‎

229 ‎ ‎‏- با این‌همه همچنین نگاه کنید به ‏Hildén, op. cit. p. 132‎‏.‏

230 ‎ - Shirokogoroff, 'What is Shamanism', in The China Journal of Science and Arts.‎
231 ‎ - Radlov, Aus Sibirien II, 49 f.‎

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

بدرود آفریننده‌ی "نام گل سرخ"!‏

اومبرتو اکو (2016 – 1932) نویسنده‌ی بزرگ ایتالیایی، خالق "نام گل سرخ" و "آونگ فوکو" نوزدهم ‏فوریه از جهان رفت.‏

بیست و چند سال پیش، هنگامی که فیلم "نام گل سرخ" را در تلویزیون سوئد دیدم، هنوز با نام اکو ‏آشنا نبودم و این فیلم بود که با نام او آشنایم کرد. فیلم را بارهای بی‌شماری دیده‌ام و هنوز از آن ‏سیر نشده‌ام. دو سال پیش نوشتم که نقش رئیس دیر، راهب "برادر یورگه"، و قیافه و طرز فکرش ‏مرا به یاد آیت‌الله خمینی می‌اندازد که گریه را برای مردم ایران تجویز می‌کرد، و نیز همه‌ی انواع ‏سانسورهای اسلامی و ایدئولوژیک را به یادم می‌آورد. نقش شیخ صادق خلخالی هم در این فیلم ‏هست، در قالب برناردو گویی رئیس خوفناک دادگاه تفتیش عقاید. همواره در طول دیدن بسیاری از ‏صحنه‌های فیلم، به‌ویژه با دیدن سوختن کتابخانه و سرگشتگی و درماندگی "برادر ویلیام" (شون ‏کانری) در انتخاب و نجات ارزشمندترین کتاب‌هایی که می‌شناسد و طعمه‌ی آتش می‌شوند، سراپا ‏می‌لرزم – نه در درون: هم در درون و هم در بیرون، و اشکم سرازیر می‌شود!‏

‏"برادر یورگه" با خنده و خندیدین سخت مخالف است و آیه‌ی مورد علاقه‌ی او این است: «انسان ‏هر چه بیشتر حکمت می‌آموزد غمگین‌تر می‌شود و هر چه بیشتر دانش می‌اندوزد، افسرده‌تر ‏می‌گردد» (انجیل، باب جامعه، بخش 1، آیه‌ی 18). این آیه را احسان طبری در وصف حال خود ‏یافته‌بود و به بیانی موجزتر چنین تکرار می‌کرد: «در خِرَدِ بسیار، رنج ِ بسیار است.»‏

دوازده سال پیش اومبرتو اکو برای تبلیغ تازه‌ترین رمانش به‌نام "مشعل جادویی ملکه لوآنا"، که تا ‏حدودی داستان زندگی خود اوست، به سوئد آمده‌بود. دوستی مدتی طولانی فداکارانه در صف ‏ایستاد، و یک نسخه‌ی امضاشده‌ی ترجمه‌سوئدی این کتاب اکو را برایم به هدیه آورد. بسیار ‏سپاسگزارم از او.‏

اکو معروفیت "نام گل سرخ" را لعنت می‌کرد و خود "آونگ فوکو" را بهترین اثرش می‌دانست. اما ‏برخی کارشناسان "گورستان پراگ" را بهترین اثر او می‌دانند. باید پیدایش کنم و بخوانم.‏

اکو منتقد سرسخت گسترش فساد در جامعه‌ی ایتالیا و دشمن آشتی‌ناپذیر امثال برلوسکونی بود.‏

یادش گرامی!‏

راستی، بازیگر نقش "برادر یورگه" فیودور شالیاپین (پسر) (1992-1905) ‏Feodor Chaliapin Jr.‎‏ نام ‏دارد. پدر او، با همین نام (1938-1873)، بزرگترین خواننده‌ی اپرا با صدای باس در دوران خود بود. ‏چیزی از صدای بم او به پسر نیز رسیده‌بود. بازیگر نقش "خلخالی"، ف. موری آبراهام ‏F. Murray ‎Abraham‏ برای بازیگری در نقش سالیری در فیلم آمادئوس جایزه‌ی اسکار گرفت. او 8 جایزه‌ی دیگر ‏نیز برده‌است.‏

ترانه‌ی "قایقرانان ولگا" با صدای فیودور شالیاپین (پدر)، در این نشانی.‏

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

حماسه‌های شفاهی آسیای میانه - 12

آه این تابلو... آه این تابلو...! ای‌کاش می‌دانستم دست کدام هنرمندی آن را آفریده‌است.‏

مدیحه‌سرایی و سوگواره‌خوانی نیز در میان ترکان متداول است. جهانگردان همواره از خنیاگرانی ‏سخن می‌گویند که در ضیافت‌ها حضور دارند و در ستایش میزبان و میهمانان بداهه‌سرایی می‌کنند. ‏رادلوف در یکی از این ضیافت‌های قیرغیزی حضور داشته و دیده‌است که ارباب از مداحی‌های ‏خواننده‌ی بلندآوازه‌ای که در مجلس حضور داشته آن‌چنان خوشش آمده که خرقه‌ی اطلسی خود را ‏از شانه برگرفته و بر دوش خواننده افکنده است.‏(166) رفتارهایی شبیه به این در اروپای دوران ‏وایکینگ‌ها نیز معمول بوده‌است. ونیوکوف نقل می‌کند که در سال 1860 سراینده‌ی قیرغیزی که ‏همراه هیئت اعزامی روسی بود، در میان هم‌قبیله‌ای‌های خود به عنوان برترین شاعر ارج نهاده ‏می‌شد. "آنگاه که رئیس هیئت ضیافتی برای قیرغیزها ترتیب داد ... این شاعر با صدایی رسا و ‏بیانی شیوا از فضایل میزبان سخن گفت، شاید به امید پاداشی بزرگوارانه."‏(167) زنده‌یاد پروفسور ‏بیتسون را نیز قازاخ‌ها در دیداری با سرودن منظومه‌ای ستوده‌اند.‏(168)

در داستان منثور آباکانی تاسقا مت‌تیر نیز به همین عرف اشاره شده‌است. در ضیافتی که ‏شاهزاده‌ی غاصب اودسن پگ بر پا داشته، "همه آغاز خوردن کردند و اودسن پگ به میان آنان رفت ‏و گفت «بخوانید!» و آنان خواندند و اودسن پگ را ستودند."‏(169)

خوچکو می‌گوید که در میان ترکمنان خواننده‌ای که شعرها و وصف عملیات کؤراوغلو را می‌خواند ‏همیشه آوازش را با مدیحه‌ای در ستایش شخصی که باید دستمزد او را بپردازد به پایان ‏می‌رساند.‏(170)

رادلوف نمونه‌های پرشماری از مدیحه‌های منظوم را منتشر کرده‌است. از آن میان می‌توان به ‏مدیحه‌ای دوازده سطری اشاره کرد که قازاخ‌ها در ستایش آبیلای خان(171) ‏Abylai Khan‏ ‏ ‏ می‌خوانند. ‏شعری در سه بند که به عنوان پیش‌درآمدی بر داستان ته‌له‌اوتی آق گؤبؤک ‏Ak Köbök‏ می‌خوانند، ‏کم‌وبیش مدیحه‌ی منظوم مستقلی‌ست، اما شواهدی در دست نداریم که نشان دهد این شعر ‏زمانی جدای از بستر کنونیش خوانده می‌شده‌است.‏(172) همچنین در همان دستان دختران دهکده ‏شعری در چهار بند در ستایش قهرمان می‌خوانند.‏(173)

نمونه‌ای جالب و غیر معمول از مدیحه‌ی منظوم در روایت بارابایی دستان آق گؤبؤک وجود دارد.‏(174) ‏آهنگری به‌نام کوت‌زؤمؤز ‏Kützömöz‏ شمشیری برای قهرمانی ساخته که همه می‌ستایندش. آنگاه ‏که کوت‌زؤمؤز دستمزدش را می‌خواهد، آق گؤبؤک بر می‌خیزد و با گونه‌ای مدیحه‌ی قهرمانی به ‏نظم در دوازده سطر به ستایش او می‌پردازد. شش خط نخست این مدیحه نکته‌هایی‌ست در ‏ستایش نیرو و کارآیی کوت‌زؤمؤز، و باقی نیز دعای برکت و ثروت برای اوست. این مدیحه و این که ‏قهرمانی را در حال ستایش از صنعتگری می‌یابیم، وضعیتی کمیاب و خلاف معمول است، اما آهنگر ‏کسی‌ست که کار او برای مرد جنگی اهمیتی بی‌مانند دارد و مقام والای کوت‌زؤمؤز را از آن‌جا ‏می‌توان دریافت که از او با نام یاد شده‌است.‏

تعدادی مدیحه‌های ترکمنی باقی مانده که به کؤراوعلو نسبت داده می‌شوند. آن‌چه در پی می‌آید ‏نه تنها از این نظر که به خود قهرمان نسبت داده‌شده، که از این نظر نیز که او به‌ظاهر آن را به ‏حافظه سپرده جالب است. کؤراوغلو در سخن از خدمتی که شخصی به‌نام مصطفی بیگ ‏Mustapha-beg‏ زمانی برای او انجام داده، تعریف می‌کند: "سپس من ترانه‌ای در ستایش او ‏سرودم. این ترانه را هم‌اکنون به‌خاطر می‌آورم، اما نمی‌دانم چرا. ساز مرا بیاورید تا آن را برایتان ‏بخوانم..." آنگاه کؤراوغلو سازش را کوک می‌کند و می‌خواند:‏

‏"همچون یک مرد، همچون جنگاوری راستین او آمد و جنگید. مصطفی بیگ از دودمان نجیبان است. ‏ضربه‌های شمشیر او صخره‌ها را تکه‌تکه می‌کند، مصطفی بیگ پسر پدری شریف است... او رهبر ‏چهل هزار مرد است که همه به یک اشاره‌ی او آماده‌ی جنگ‌اند: پوشیده در زره، پوشیده در ‏جامه‌های آهنین، با چشمانی خون‌گرفته،(175) آنان آبگوشت و پلوی ‏pialw‏ او را می‌خورند. مصطفی ‏بیگ پسر پاکیار ‏Pakiar‏ است. آیا پدر دیگری هست که بتواند این‌چنین به پنج پسر خود ببالد؟ او ‏سزاوار یاری و همراهی هر قهرمانی‌ست. او شایسته‌ی برادری من است. مصطفی بیگ پسر ‏مردی شریف است. با غریو خود راهش را از میان صف دشمن می‌گشاید؛ تیری که او از کمانش رها ‏کند هرگز به خطا نمی‌رود. او کؤراوغلو را در آب رود فرو می‌برد. مصطفی بیگ پسر مرد ‏شریفی‌ست."‏(176)

همچنین گویا کؤراوغلو مدیحه‌ای زیبا در ستایش دشمنش ریحان عرب ‏Reyhan Arab‏ [عرب ریحان] ‏سروده‌است که در داستان کشته شدن ریحان عرب به‌دست قهرمان نقل می‌شود.(177)

جهانگردان به رسم سرودن مدیحه‌هایی برای اسب‌ها(178)، سگ‌ها، سلاح، و دیگر لوازم سودمند ‏زندگی قهرمانی بارها اشاره کرده‌اند و این را در خود داستان‌های قهرمانی نیز مشاهده می‌کنیم. ‏سر الکساندر برنز ‏Sir Alexander Burnes‏ می‌نویسد که میان ترکمنان رسم است که ترانه‌هایی در ‏ستایش اسب‌هایشان می‌خوانند.‏(179) رادلوف سروده‌ای قازاخی در هشت بند نقل کرده‌است که هم ‏مدیحه و هم سوگواره‌ای‌ست برای یک باز شکاری ارزشمند که سگی آن را کشته‌است.‏(180) در ‏دستان ته‌له‌اوتی آق گؤبؤک که در بالا به آن اشاره کردم، قهرمان در یک صحنه شعری در چهار بند در ‏ستایش اسبش، و شعری دیگر در هشت بند در ستایش بازش، نیزه‌اش، شمشیرش، و شلاقش ‏می‌خواند.‏ (181)

سوگواره‌های منظوم را اغلب زنان و در بزرگداشت مردگان می‌سرایند. پروفسور بیتسون آنگاه که در ‏نزدیکی دریاچه‌ی بالخاش بود شاهد بود که "گروهی از دختران همراه با مادر مردی که گویا مرده‌بود ‏گرد هم آمدند تا سوگواری کنند. آنان در حلقه‌ای گرد هم نشستند، سرشان را با بالاپوش پوشاندند ‏و سوگواره‌ای یک‌نواخت سر دادند که یک ترجیع‌بند داشت. من نتوانستم تشخیص دهم چه مقدار از ‏آن فی‌البداهه بود، ولی گمان می‌کنم که روی چارچوب معینی بدیهه سرایی می‌کردند."‏(182) در ‏داستان منظوم ساین باتیر که آن نیز قازاخی‌ست، همسر قهرمان با شنیدن نابودی شوهرش ‏به‌دست قالموق‌ها گونه‌هایش را می‌درد، گیسوان سیاهش را پریشان می‌کند، وارد منزلش می‌شود ‏تا مرثیه‌ای در سوگ او بخواند.‏(183) همچنین در منظومه‌ی قیرغیزی درباره‌ی "زایش سه‌مه‌ته‌ی"، با ‏مرگ ماناس قهرمان، همسرش قانی‌قی رخسارش را می‌درد، موهایش را پریشان می‌کند و "ترانه‌ای ‏در سوگ او خواند".‏(184)

رادلوف می‌گوید که در میان قیرغیزها زن یک هفته تمام در یورت یا کلبه‌اش در کنار لباس‌های شوهر ‏مرده‌اش می‌نشیند و مرثیه می‌خواند. آنگاه که مردی می‌میرد، همواره نزدیک‌ترین زن از بستگانش ‏سروده‌هایی در بزرگداشت او می‌خواند. چنین سوگواره‌هایی را هرگز مردان نمی‌خوانند، مگر ‏خوانندگان دوره‌گرد حرفه‌ای که ممکن است آن را در میان جمع و به افتخار مردی نام‌آور بخوانند.‏(185)

رادلوف سه نمونه‌ی جداگانه از سوگواره‌های قهرمانی قیرغیزها را منتشر کرده‌است. نخستین آن‌ها ‏را درباره‌ی قهرمانی به‌نام ژانتای ‏Jantai‏ سروده‌اند(186) و یکصد و سی و دو سطر است که در آن از ‏زیبایی شخصی قهرمان و نیکی‌های شخصیت او به عنوان شاهزاده‌ای قهرمان و سخاوتمند سخن ‏می‌گویند و نیز به چگونگی روابط او با دیگر شاهزادگان گریز‌هایی می‌زنند.‏

نمونه‌ی دیگر سوگواره‌ای‌ست که دختر شاهزاده چوخ‌چولوی(187) ‏Chokcholoi ‏ برای پدرش ‏می‌خواند.‏(188) در این سوگواره از پیروزی‌های او بر قازاخ‌ها و نیز از سفرهایش در کوهسارانی دور از یار ‏و دیار سخن می‌رود و او را به پای قهرمانانی چون کوشوی، ماناس، جولوی، و دیگران می‌رسانند. هر ‏دوی این سروده‌ها را با قافیه و سبک ویژه‌ی داستان‌های قهرمانی سروده‌اند. رادلوف می‌گوید که ‏این سروده‌ها را کسانی برایش بازخوانده‌اند که با ترانه‌های حماسی آشنا نبوده‌اند و با این حال او ‏ملاحظه کرده‌است که این سروده‌ها آن‌چنان تطابقی با ویژگی‌های ترانه‌های حماسی دارند که به ‏ظاهر اقتباس به‌نظر می‌رسند، و او آن‌ها را با پیش‌درآمد قصه‌ی سوم منظومه‌ی ماناس قیاس ‏می‌کند.‏(189)

می‌گویند که سوگواری و خواندن سوگواره برای شخص مرده در میان قازاخ‌ها یک سال تمام طول ‏می‌کشد. نمونه‌های بسیاری از سوگواره‌های این قبایل در دست داریم. البته همه‌ی سروده‌های ‏مستقل از این گونه، شکل مصراعی دارند. یکی از این نمونه‌ها سوگواره‌ای‌ست برای بالغین ‏Balgyn‏ ‏دختر سلطان باتیر بک ‏Sultan Batyr Bek‏ که از زبان مادر او نقل شده‌است.‏(190) نمونه‌ی دیگر از میان ‏سوگواره‌های قازاخی، مرثیه‌ای‌ست که خواهر سلطان بوپو ‏Sultan Bopo‏ در مرگ تازه‌داماد خود ‏می‌خواند.‏(191) این نمونه‌ها غم‌انگیزاند و سرشار از یادهای مهرآمیز و افکار نومیدانه، و آهنگی ‏عاطفی‌تر از سوگواره‌های قیرغیزی دارند. ویژگی غیر شخصی و اشاره‌های مشخص به امور عام که ‏از خصوصیات سوگواره‌های قیرغیزی‌ست، در سوگواره‌های قازاخی وجود ندارد.‏

از سوی دیگر در داستان منظوم قهرمانی ساین‌باتیر که رادلوف در میان قازاخ‌های "اردوی کوچک" ‏ثبت کرده، رشته‌ای از سوگواره‌ها در متن منظومه پدیدار می‌شوند که به‌طور معمول ویژگی قهرمانی ‏دارند. این منظومه سراسر در قالب غیر مصراعی و به شکل بحر طویل ویژه‌ی داستان‌های منظوم ‏قیرغیزی و ترکان آباکان سروده شده‌است. این سوگواره‌ها را برای قهرمانانی می‌خوانند که گمان ‏می‌رود مرده‌اند، و به همسر قهرمان، فرزندش، و مادرش نسبت داده می‌شوند. پیش‌تر از ‏سوگواره‌های منظومی که همسر قهرمان در این منظومه می‌خواند سخن گفتیم. این سوگواره‌ها ‏آنهایی را که در اثر هومر برای هکتور می‌خوانند به یاد می‌آورند، و درست همانی هستند که انتظار ‏می‌رود در منظومه‌های ماناس و جولوی بتوان یافت. لحن احساساتی و فکورانه‌ی نمونه‌های ‏پیش‌گفته با سوگواره‌های داخل شده در ساین‌باتیر همخوانی ندارد. در دستان قازاخی ژل‌کیل‌دک نیز ‏سوگواره‌ی کوتاهی با وِیژگی‌های مشابه وجود دارد که از زبان اؤس‌تمیر ‏Ös Temir‏ پسر نؤرمؤن‌بت ‏نقل شده‌است: او به خانه باز می‌گردد و با خبر می‌شود که برادر بزرگترش و پسر او را کشته‌اند، و ‏دخترانش را به اسارت برده‌اند.‏(192)

ترکمنان سوگواره‌ای را به سینه سپرده‌اند که می‌گویند کؤراوغلو آن را برای اسبش قیرآت ‏سروده‌است:‏

آه ای سرنوشت غدار! آیا رواست که همه‌ی تبه‌کاری‌های تو را بر جهانیان آشکار کنم؟ تو هیچ‌کس را ‏وفادارانه تا پایان راه همراهی نکرده‌ای. مرگ همواره واپسین پاداشی بود که دادی. چند فرمانروای ‏مقتدر را هم‌پای خار بیابان کرده‌ای و بر زمین فرو کشیده‌ای؟... کجاست آن سلیمان ‏Soleiman‏ که بر ‏دیوها ‏divs‏ و پریان ‏peris‏ فرمان می‌راند؟ مگر نبود شاه شاهان کیکاووس ‏Kaykaus، آن رستم دیگر ‏Rustem، که در نرد با مرگ جان باخت؟(193)


یک تولقاو یا گله‌گزاری از تقدیر متعلق به ترکان ساکن اروپا در ادبیات شفاهی ترکان آستاراخان حفظ ‏شده‌است. گفته می‌شود که این تولقاو را یک فرد ترک ولگایی ساکن بارگاه یکی از گی‌ره‌ی‌های ‏Ghireis‏ [خاندان خان‌های] کریمه سروده است. در این شعر در پوشش نام پرندگان به سرکردگان ‏قبایل ترک اشاره می‌شود و سراسر آن به زبانی استعاری سروده شده‌است، آن‌چنان که خوچکو آن ‏را با سروده‌های "اسکالد"های ‏Skald‏ [سرایندگان باستانی] اسکاندیناوی قیاس کرده‌است، اما ‏شباهت بیشتر را می‌توان در اثر روسی قدیمی‌تر "داستان سپاه ایگور" یافت. این تولقاو اگر تفسیر ‏نشود برای ما مبهم است، اما آن را برای گی‌ره‌ی که خواندند، همه را خوب فهمید:‏

آنگاه که ماده‌گوزن رمیده با بره‌هایش می‌گریزد، ردی از خود در مرداب‌های باتلاقی به‌جا می‌گذارد.‏
در کوه‌های قفقاز ترلان ‏Terlan‏ ندا خواهد داد.‏
کرکس منقارسپید تک افتاده، بر فراز صخره‌ای فرود آمد، جیغی کشید، و بر سطح دریاچه‌ی پهناور ‏وحشت پراکند.‏
دو عقاب دارند بر ساحل یی‌تیل ‏Ytill‏ (یعنی ولگا) پر می‌ریزند، و ترس بر دل دشمنان چیره ‏می‌شود.(194)

خطاب کردن اشخاص به شکل خواهش و التماس نیز رواج دارد، و خوانندگان ترکمن رسمشان این ‏است که نقالی‌شان را به این شکل به پایان برسانند. نمونه‌های فراوانی در رشته‌ی کؤراوغلو نیز ‏وجود دارد. جالب‌ترین آن‌ها جایی‌ست که کؤراوغلو به اسبش قیرآت التماس می‌کند که از فراز ‏تنگه‌ای بجهد و او و پسرخوانده‌اش ایواز را به آن‌سوی تنگه برساند. شعر چنین آغاز می‌شود: «آه ‏ای توسن من، پدر تو بدوو ‏Bedow‏ [‏Bedöv‏] بود و مادرت کوهلان ‏Kohlan‏ [کؤهلن ‏Köhlen‏]. هی! ‏هی! قیرآت دلبندم، مرا به چاملی‌بیل ‏Chamly-bill‏ [چنلی‌بئل] برسان!»‏

و چنین به پایان می‌رسد:‏

مگر تو از نژاد کوهلان نیستی؟ مگر تو نبیره‌ی دلدل ‏Duldul‏ [اسب امام حسین] نیستی؟ آه ای ‏قیرآت، مرا به چاملی‌بیل پیش پهلوانانم برسان! یراق‌های اطلسی برایت می‌برم و به قواره‌ی تو ‏می‌دوزم. جشن و سرور به پا می‌کنیم و شراب سرخگون در جوی‌ها روان می‌کنیم. آه ای قیرآت من، ‏ای که از میان پانصد اسب گزیدمت، هی! هی! مرا به چملی‌بیل برسان!‏(195)

میان ترکمنان رسم بر این است که پیش از آغاز نبرد یا حمله به جایی، سرودهای رزمی می‌خوانند. ‏خوچکو می‌گوید که به هنگام کشمکش‌هایی که قبایل ترکمن برای کسب استقلال با ایرانیان ‏داشتند، "هنگامی که دو سپاه رویاروی هم می‌شوند، پیش از آغاز نبرد، افراد هر سپاه یکدیگر را ‏تحریک می‌کنند و حریف را ریشخند می‌کنند؛ ایرانیان تکه‌هایی از شاهنامه می‌خوانند و ایلیاتی‌ها(196) ‏Iliats ‏ نیز سرودهای رزمی کؤراوغلو را می‌خوانند."‏(197) خوچکو نمونه‌ای از این سرودها را که به ‏یادبود پیروزی در جنگ با کردان سروده‌اند نقل می‌کند و شباهت بارز آن را با دو نمونه‌ای که سر ‏الکساندر برنز منتشر کرده نشان می‌دهد.‏(198)

شاعر غریو سر می‌دهد: «هی آقایان، به‌پیش! علی‌شیراصلان ‏Ali Shiraslan‏ را پیش بفرستید. بارچا ‏Barcha‏ را بفرستید که شفای دردها به دست اوست و خردمند است همچون لقمان ‏Lockman‏. از ‏دشت مغان ‏Moghan‏ ملا باغانج ‏Mulla Baghanj‏ می‌آید... از تبار آقایان توقا ‏Tuka‏. در پی او زمن ‏Zemen‏ می‌رود. آه ای آقایان، باید دلاوری او را، شمشیر دولبه‌اش را، و اسب تازیش را به روز نبرد ‏ببینید. با گشاده‌دستی حاتم ‏Hautem، سوار بر توسنی سرکش، نیزه‌ای در دست به جان دشمن ‏می‌افتد، همچون گرگی گرسنه که به گله بزند...» و با این سخنان به پایان می‌برد: «خان محمد پدر و ‏رئیس قبایل پر شمار اوزنلو ‏Ozenlu‏ [اؤزنلو ‏Özenlu‏] چون گرازی وحشی، با چنگال‌هایی به سان ‏گرگ، به روز نبرد دشمنان را تکه‌پاره می‌کند.»‏(199)

خوچکو سرود دیگری نقل کرده که گویا در سال 1796 هنگامی که آغامحمدخان به جنگ رهبر کردان ‏می‌رفته سروده‌اند. این سرود ترکیبی‌ست از مدح خان و فراخوان جنگ:‏

او چهل هزار اسب دارد که در اصطبل‌ها بسته‌اند؛ زین آن‌ها را با جواهرات گران‌بها آراسته‌اند؛ بر ‏گردنشان طلسم‌ها آویخته‌اند؛ روی دم یاقوت‌فام آن‌ها نگین‌های الماس می‌درخشد. او چهل هزار ‏تفنگچی دارد که تفنگ‌هایش را آتش کنند. او چهل هزار مرد در کمین دارد، که در طول تنگه‌های ‏کوهستانی نشسته‌اند... شاه امر کرده‌است و همه باید به پا خیزند. او چهل هزار دیس پر از ‏گوشت چرب دارد؛ و چهل هزار اسب چابک در اصطبل‌ها. او کردستان را تسخیر کرد، پس چه کاری ‏آسان‌تر از پیروزی بر تو (ممیش خان ‏Memish Khan‏)؟ امر امر شاه است و همه باید اطاعت کنند.‏(200)

نشانه‌های موجود در منظومه‌ها و دستان‌ها به‌روشنی حکایت از آن دارند که قهرمانان بنا به عادت ‏همراه با چاتیغان(201)، یا گونه‌ای قانون بومی، ترانه‌هایی شخصی یا مناسب موقعیت می‌خوانند. در ‏روایت کویه‌ریک (آباکانی) دستان تاسقامت‌تیر (که پیش‌تر از آن سخن گفتیم) قهرمان با دیدن این که ‏ارباب پیشینش اودسن پگ او را فراموش کرده، "چاتیغان چهل‌تار"ش را بر می‌دارد و با خواندن نغمه‌ی ‏زیر خود را معرفی می‌کند: «تاسقامت‌تیر از همین‌جا بود که سه سال پیش به راه افتاد. او جهان ‏دیگر را دیده‌است. تاسقامت‌تیر هنوز نمرده‌است، او هنوز پهلوان است و نیرومند.»‏(202)

اما پربارترین مدارک ما از ترانه‌سرایی و خواندن سروده‌های شخصی مربوط به ترکمنان است و ‏همچنان که پیش‌تر گفتیم چنین می‌نماید که کار سرایش فی‌البداهه در میان آنان بسیار رایج است. ‏بزرگ‌ترین مجموعه از این سروده‌های شخصی آن‌هایی‌ست که در سراسر دستان‌های رشته‌ی ‏کؤراوغلو یافت می‌شود. خوچکو درباره‌ی این قهرمان می‌گوید:‏

بداهه‌سرایی‌های او بدون تفکر قبلی صورت می‌گرفته و گویا چنین بوده که کلمات به شکل ‏خودجوش و بدون سبک‌وسنگین کردن شاعر پدیدار می‌شدند... او درباره‌ی هر رویداد مهم زندگیش ‏شعرهایی فی‌البداهه به زبان ترکی ایرانی ‏Perso-Turkish‏ [منظور ترکی آذربایجانی‌ست] به جا ‏گذاشته‌است که تا امروز نیز مسلمانان سراسر قفقاز، و همچنین آذربایجان و کوچ‌نشینان شمال ‏ایران که از تبار تاتار هستند آن‌ها را می‌خوانند.‏(203)

مسئله‌ی اصالت سنت منظومه‌ها را پیش‌تر بررسی کردیم. اما باید تأکید کرد که صرف‌نظر از هر ‏نتیجه‌ای که خواننده ممکن است به دست آورد، واقعیت این است که این شعرها گواه تردیدناپذیری ‏هستند بر این که سرایش فی‌البداهه‌ی شخصی و به مناسبت‌های گوناگون در میان این مردمان ‏بسیار متداول است و تا درجات بالایی تکامل یافته‌است.‏

پیش‌تر گفتیم که کؤراوغلو به هر مناسبت پیش پا افتاده، یا هرگاه که احساسش به جوش می‌آید، ‏بنا بر سنت تصویری از او می‌سازند که سخن گفتنش به شعر طبیعی‌تر از سخن گفتن به نثر به نظر ‏می‌رسد، و باید به خاطر سپرد که افرادی که در ارتباط با او هستند نیز تا حدود زیادی همین گونه ‏رفتار می‌کنند. پیش پا افتاده‌ترین گفت‌وگوها نیز به شعر صورت می‌گیرد. در بخش‌های آغازین رشته ‏دستان‌ها، آنگاه که کؤراوغلو رهسپار یافتن و پذیرفتن ایواز پسر قصاب به فرزندی خویش است، ‏قصدش را با ترانه‌ای به یارانش می‌گوید.‏(204) ایواز پدر قصابش را از هویت کؤراوغلو آگاه می‌سازد و با ‏رشته‌ای از شعرهای کوتاه که در آن‌ها حقایق عریان به زبانی به‌کلی ادبی بیان می‌شوند، به او ‏التماس می‌کند که کؤراوغلو را دست‌به‌سر کند.‏(205) گفت‌وگوی میان کؤراوغلو و ایواز در راه همه به ‏نظم است،(206) و یک رشته حرف‌های پیش پا افتاده که کؤراوغلو در خیمه‌ی یک بازرگان "ترکیه‌ای" ‏بیان می‌کند نیز همه به نظم‌اند.(207)‏ نقل نمونه‌هایی که در سراسر منظومه فراوان‌اند، از حوصله‌ی ‏این نوشته خارج است.‏

ملاحظه می‌شود که همه گونه منظومه‌های قهرمانی در میان ترکان وجود دارد، هر چند که پیداست ‏که آگاهی‌های اندکی از آن‌ها در مجموعه‌های ما عرضه شده‌است. عرضه‌ی نمونه‌های اصیل ‏شعرهای شخصی نیز عمومیت نداشته‌است. اما علت این کمبود شاید بی دوامی این گونه شعرها ‏در میان مردمی‌ست که سرایش فی‌البداهه را بر حفظ سنت شفاهی ترجیح می‌دهند. مهارت ‏سرایش فی‌البداهه به‌ویژه از خصوصیات قیرغیزها و یاقوت‌هاست اما هیچ محدود به آنان نیست. ‏شگفت‌آور نیست که در میان این مردمان سخن‌سرایی‌های شخصی ثبت نمی‌شود.‏

پیش از پشت سر گذاشتن منظومه‌های قهرمانی ترکان، لازم است توجه خواننده را به مجموعه‌ای ‏از تکه‌های جسته و گریخته‌ی شعرهای ترکی جلب کنم که یک اهل کاشغر در سال 1073 در ‏دست‌نوشته‌ای گرد آورده و گمان می‌رود که رونویس نسخه‌ای قدیمی‌تر است.‏(208) از این رو، این ‏تکه‌ها قدیمی‌ترین نمونه‌های شعرهای ترکی‌ست که به دست ما رسیده(209) و تصنیف‌های شفاهی ‏رایج در میان مردم را در دوران پیش از نیمه‌ی دوم سده‌ی یازدهم برای ما نقل می‌کند. این کتاب ‏تکه‌هایی از سوگواره‌ها، سروده‌های عاشقانه، ترانه‌های نوشانوش و شکار، رجزخوانی‌ها و ‏ریشخندها، و چیزهای دیگر دارد. ویراستاران کتاب اصل شعرهایی را که گوشه‌هایی از آن‌ها در کتاب ‏نقل شده تا حدودی بازسازی کرده‌اند، اما هنوز نشانه‌های کافی در تکه‌ها باقی مانده تا ویژگی ‏قهرمانی اصل آن‌ها را به روشنی نشان می‌دهند. با این همه، همچنان که در مورد تولقاو نیز گفتیم، ‏این شعرها را نیز نمی‌توان به آسانی دسته‌بندی کرد. نخستین سوگواره را برای قهرمانی به‌نام آلپ ‏ار تونغا ‏Alp Är Tonga‏ [‏Alp Er Tunga‏] سروده‌اند و گمان می‌رود که او را با یکی از شخصیت‌های ‏نامدار سده‌ی هشتم یکی پنداشته‌اند. دومین سوگواره برای قهرمانی بی‌نام است. مدیحه‌ای ناقص ‏درباره‌ی یک شاهزاده خانم نیز در آن وجود دارد. باقی شعرها به سروده‌های شخصی شباهت دارند ‏که از آن‌چه در میدان جنگ بر سراینده رفته الهام گرفته‌اند و شباهت زیادی به تولقاوها دارند (به ‏برگ‌های پیشین رجوع کنید).‏

پی‌نوشت: پس از چاپ نخست نوشته‌ی بالا، به لطف پروفسور کانووالوف ‏Kanovalov‏ توانستم ‏ترجمه‌ی روسی مجموعه‌ای حاوی ادبیات شفاهی یاقوتی را تهیه کنم.‏(210) در این کتاب در کنار ‏مطالب دیگر، داستان‌هایی نیز درج شده که مترجم روسی آن‌ها را "بی‌لی‌نی" نامیده است. ‏ترجمه‌ها در قالب نثر چاپ شده‌اند، اما کاربرد اصطلاح بی‌لی‌نی نشان می‌دهد که اصل یاقوتی آن در ‏قالب داستان موزون است و بی‌گمان راوی آن را به آواز می‌خوانده‌است (مقایسه کنید با آن‌چه در ‏فصل "منظومه‌ها و دستان‌های باستانی..." می‌آید).‏

باید افزود که در میان اویرات‌های شمال غربی مغولستان و نیز در میان بوریات‌ها داستان‌های منظوم ‏قهرمانی امروزه نیز بسیار رواج دارد و هنوز رشد می‌یابد. در میان اویرات‌ها هنوز خوانندگان حرفه‌ای ‏یافت می‌شوند که می‌توانند سروده‌هایی بالغ بر چندین هزار سطر را بازخوانی کنند و نیز می‌توانند ‏خود شعرهایی به سبک سنتی و برای رویدادهای امروزی بسرایند. در میان مغول‌های خالخا ‏Khalkha‏ نیز منظومه‌های مشابهی یافت می‌شود اما شکوفایی کم‌تری دارند. در میان همه‌ی ‏مغول‌ها شعرهایی از این گونه را بازگویی نمی‌کنند، بلکه همواره به آواز می‌خوانند. آنگاه که مردم ‏برای اسب‌دوانی، کشتی، و تیراندازی با کمان در دشت‌های هموار گرد هم می‌آمدند، خواننده‌ی ‏دوره‌گرد قهرمان پیروز را با یک چکامه ‏ode‏ و اسب نژاده‌ی برنده را نیز با یک مدیحه [بدون آواز] ‏می‌ستود، اما داستان‌های منظوم قهرمانی را خوانندگان حرفه‌ای به آواز می‌خوانند. در ضیافت‌ها نیز ‏مردم علاقه دارند که شامگاهان درون یورت‌هایشان به ترانه‌های قهرمانی گوش دهند. از شرحی که ‏پاپ ‏Poppe‏ درباره‌ی داستان‌های منظوم مغول‌های خالخا نوشته چنین پیداست که آن شعرها به ‏منظومه‌های غیر قهرمانی ترکان آباکان شباهت دارند؛ اما احتمال دارد که منظومه‌های اویرات‌ها، و ‏شاید بوریات‌ها نیز، به طور کلی چیزی نزدیک‌تر به منظومه‌های قیرغیزی باشند. برای مطالعه‌ی نظر ‏پوپ و ترجمه‌ی آلمانی داستان منظوم مغول‌های خالخا رجوع کنید به ‏Asia Major V (1930), 183 ‎ff.‎‏.‏
‏

فصل سوم

محیط قهرمانی
فردگرایی در منظومه‌های قهرمانی

قصد دارم که درباره‌ی محیط منظومه‌ها و دستان‌های قهرمان ترکی، با عنوان‌بندی‌های زیر بحث کنم: ‏‏1- موقعیت اجتماعی افراد؛ 2- صحنه‌ی داستان‌ها؛ 3- دست‌افزارهای زندگی قهرمانی؛ 4- معیارهای ‏پذیرفته‌ی اجتماعی و قراردادهایی که در منظومه‌ها و دستان‌های قهرمانی رعایت می‌کنند. ما بخش ‏بزرگی از مدارک را از منظومه‌های قیرغیزی برداشته‌ایم، زیرا که این منظومه‌ها گسترده‌ترین و ‏مهم‌ترین مجموعه از ادبیات قهرمانی ترکان هستند که در دسترس ماست، هرچند که منظومه‌ها و ‏دستان‌های قهرمانی قازاخ‌ها و ترکان شمالی نیز مواد سودمندی برای بررسی ما در بر دارند.‏

همانند منظومه‌های قهرمانی جاهای دیگر، در این‌جا نیز بازیگران منظومه‌ها از اشراف هستند. ‏کم‌وبیش همه‌ی قهرمانان از شاهزادگان، یا دست‌کم وابسته به اشراف هستند، و دختران قهرمان ‏نیز دختر شاهزادگان و یا از نجیب‌زادگاه هستند. دیدیم که قهرمان ترکمن کؤراوغلو و یاران او از ‏طبقه‌ی متوسط یا حتی از رنجبران هستند؛ اما این یک مورد استثنایی‌ست. در ادبیات قهرمانی ‏ترکی به‌طور کلی کم‌تر چیزی درباره‌ی قشرهای پایینی جامعه می‌شنویم، و تنها لحظه‌های کوتاهی ‏که از وصف زندگی آن‌ها می‌شنویم، به‌طور کلی آن‌جایی‌ست که افرادی از نجیب‌زادگان را در اسارت ‏تصویر می‌کنند، مانند تصویر آق‌سایقال همسر جولوی آن‌جا که چوپان گله‌ی گوسفندان یک قالموق ‏شده‌است. دو بار به صراحت گفته می‌شود که فقرا اجازه‌ی شرکت در بازی‌های جشن بوق‌مورون را ‏ندارند:‏

افراد طبقه پایین باید کنار بروند،
تنها شاهزادگان در جای خود بایستند.‏(211)

و نیز:‏

افراد طبقه پایین باید کنار بروند،
تنها شاهزادگان در جای خود بایستند،
در جایشان آماده باشند برای مسابقه با نیزه.‏(212)

‏[پیش از ظهر نهم دی‌ماه 1357 در آسایشگاهی در تبعیدگاه پادگان چهل‌دختر (شاهرود) ترجمه را به ‏این‌جا رساندم. ساعت دوی بعد از ظهر اخبار رادیو ایران اعلام کرد که دولت نظامی ارتشبد ازهاری ‏برکنار شده و شاپور بختیار به نخست‌وزیری گمارده شده‌است. ساعتی بعد برای همیشه از پادگان ‏گریختم و به تهران رفتم. رویدادهای انقلاب و تکان‌های پس از آن مجالی برای ادامه‌ی این ترجمه ‏نداد. باقی داستان ترجمه را در آغاز انتشار این بخش‌ها نوشتم.‏ در این نشانی.

فصل دهم را که درباره‌ی شمن‌هاست پیش از همه‌ی بخش‌ها ترجمه کرده‌بودم، که در پی خواهد ‏آمد.]‏

ترانه‌ی "مصطفی‌بیک" را از زبان کوراوغلو این‌جا بشنوید، و متن شعر و ترجمه‌ی فارسی آن را این‌جا ‏ببینید.‏
____________________________________

166 ‎ - Radlov, Aus sibirien I, 488; cf. Also p. 226 below.‎
167 ‎ - Michell, The Russians in Central Asia, p. 291.‎
168 ‎ - Bateson, Letters from the Steppes, p. 166.‎
169 ‎ - Proben II, 703.
170 ‎ - Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia, p. 344.‎
171 ‎ - Proben III, 92.‎
172 ‎ - Ibid. P. 224.‎
173 ‎ - Ibid. P. 231.‎
174 ‎ - Ibid, IV, 60.‎

175 ‎ ‎‏- بنا بر نظر سیماشناسان خاوری، چشمان خون‌گرفته نشانی از دلاوری‌ست (خوچکو). در ماهابهاراتا ‏Mahabharata‏ نیز قهرمانان ‏چشمان سرخ دارند.‏

176 ‎ - Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia, pp. 286 ff.‎
177 ‎ - Ibid. P. 87.‎

178 ‎ ‎‏- پیرامون توجه ویژه‌ای که ترکمنان به اسب خود دارند می‌توان به شعری منسوب به کؤراوغلو اشاره کرد که در آن مشخصات یک اسب ‏خوب را بر می‌شمارند. فصل هفتم همین کتاب را ببینید.‏

179 ‎ - Burnes, Travels into Bokhara II, 58.‎
180 ‎ - Proben III, 80 f.‎
181 ‎ - Ibid. pp. 227 f.‎
182 ‎ - Bateson, Letters from the Steppe, pp. 165 f.‎
183 ‎ - Proben III, 246 f.‎

184 ‏- پیشین، ‏V، ص 283 به بعد. همچنین مقایسه کنید با اشاره‌هایی به همان رسم در سوگواره‌ی قازاخی، رادلوف، پیشین، ‏III، ص 27.‏

185 ‎ - Aus Sibirien I, 486.‎
186 ‎ - Proben V, 594 ff.‎

187 ‎ ‎‏- نیمه‌ی دوم این نام تنها تفاوتی نوشتاری با نام جولوی دارد.‏

188 ‎ - Proben V, 598 ff.‎
189 ‎ - Proben V, XXVII.‎
190 ‎ - Ibid. III, 25 f.; Aus Sibirien I, 486 f.‎
191 ‎ - Proben III, 26 ff.‎
192 ‎ - Ibid. pp. 134 f.‎
193 ‎ - Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia, p. 341.‎
194 ‎ - Ibid. P. 372.‎
195 ‎ - Chodzko, op. cit. pp. 79 f.‎

196 ‎ ‎‏- منظور ترکمنان کوچروست.‏

197 ‎ - Chodzko, op. cit. p. 4.‎

198 ‎ ‎‏- منبعی که خوچکو برای آن دو شعر ذکر کرده صفحه 92 از جلد سوم "سفرهایی به بخارا" ‏Travels into Bokhara‏ ست، اما در ویرایش ‏تازه‌ای از آن کتاب که در سال 1834 منتشر شده، شعرها در صفحه‌های 114 به‌بعد جلد دوم آمده‌اند.‏

199 ‎ - Chodzko, op. cit. p. 381.‎
200 ‎ - Chodzko, op. cit. pp. 387 f.‎

201 ‎ ‎‏- پیشتر درباره‌ی این ساز سخن گفتیم.‏

202 ‎ - Proben II, 719.‎
203 ‎ - Chodzko, op. cit. pp. 6, 12.‎
204 ‎ - Ibid. p. 45.‎
205 ‎ - Ibid. pp. 64 f.‎
206 ‎ - Ibid. pp. 72 f.‎
207 ‎ - Ibid. p. 187.‎
208 ‎ - See Brockelmann, 'Altturkestanische Volkpoesie', Asia Major (1923), pp. I ff.; (1924), pp. 24 ff.‎

209 ‎ ‎‏- کتاب قوداتقو بیلیک ‏Kudatku Bilik‏ که دیرتر به آن می‌پردازیم گویا کمی پیش‌تر (در سال 1069) نوشته شده‌است.‏

210 ‎ - S. V. Yastremsky, Obraztsy Narodnoy Literatury Yakutov (Leningrad, 1929).‎
211 ‎ - Proben V, 171, ll. 982 f.‎
212 ‎ - Ibid. V, 179, ll. 1264 f.‎

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

باران زمستانی

فصلنامه‌ی «باران» شماره 42 و 43 با آثار و مطالبی از نویسندگان گوناگون زیر نظر مسعود ‏مافان در سوئد منتشر شد.‏

در این شماره معرفی کوتاهی بر کتاب من «قطران در عسل» نیز منتشر شده‌است به قلم ‏ابراهیم آریانی.‏

مسعود مافان این شماره‌ی «باران» را چنین معرفی می‌کند:‏
‏
این شماره نیز هم‌چون شماره‌های پیشین با «چند نکته» مسعود مافان آغاز شده است. ‏سپس بخش «حاشیه‌اى بر اصل»، چند یادداشت و مقاله درباره‌ی زندگى و آثار رضا دانشور ‏‏- داستان‌نویس - را در بر گرفته است: سخنان حسن دانشور و بردیا دانشور در مراسم ‏خاکسپارى رضا دانشور در پرلاشز؛ یادداشت کوتاهی از حمیدرضا جاودان تحت عنوان ‏‏«اعجاز خواندن و نوشتن»؛ نگاهى به رمان خسرو خوبان نوشته ملیحه تیره‌گل؛ یادداشت- ‏خاطره‌ای از نسیم خاکسار تحت عنوان «بحث ادامه دارد»؛ و مقاله‌ای از اسد سیف درباره‌ی ‏مجموعه داستان «محبوبه و آل». مطالب منتشر شده در بخش حاشیه‌ای بر اصل، ‏ویژه‌نامه‌ی رضا دانشور نیست. به زودی یکی از شماره‌های باران با همکاری شهلا شفیق ‏داستان‌نویس ساکن پاریس ویژه نقد و بررسی آثار این نویسنده منتشر خواهد شد.‏

در بخش «حاشیه‌ای بر اصل»، ربیع نیکو، فعال سیاسی نیز یادداشتی به یاد ناصر یوسفی، ‏گزارشگر و کارگردان تئاتر که چندی پیش از میان ما رفت، نوشته است: «پروانه مى‌پرد...».

در بخش «نقد... نظر... مقاله»، على‌محمد اسکندرى‌جو مطلبی دارد به نام «کیمیاگر حلقه ‏ارانوس». او در این مقاله به بهانه‌ی بررسی زمینه و زمانه توشیهیکو ایزوتسو و جنبش ‏سنت‌گرایی در ایران، نخست به سنت و سنت‌گرایی و سپس به ایزوتسو می‌پردازد و در ‏این میان نیز اشارتی نیز به سنت‌گرای مشهور ایرانی سید حسین نصر دارد.‏
‏
‏«سنگسار، میراث عصر جادو»، مقاله‌ی اسد سیف درباره یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های ‏مجازات مرگ در جهان است.‏
‏
‏«آزادى بیان در پرتو چیستان (پروبلماتیک) خدا»، مقاله‌ای از مهدى استعدادى‌شاد است. او ‏در این مقاله به مسئله نابردباری دین و نهاد دینی پرداخته و اشاره می‌کند که شریعتمداران ‏از دیرباز خشمگین و متخصص نفرت‌پراکنی بوده‌اند و این‌که «شوخی با خدا» در «نهاد دین» ‏جایی ندارد و نداشته است.‏
‏
‏«بازخوانى دایره‌هاى جادویى در هستى امروز» نوشته س.سیفى، درباره‌ی بازخوانی ‏دایره‌های جادویی در مناسبات اجتماعی و در کل هستی امروز است و این‌که چگونه بر ‏گستره‌ای از هنجارهای رفتاری جامعه، دایره‌های جادویی همانند آئین‌های جادویی ‏بازسازی و نوسازی می‌شوند.‏
‏
بهروز شیدا در جستاری تحت عنوان «که از بذر باغ‌ها قصه‌ها است»، به تصویر باغ در دو ‏قصه‌‌ی کوتاه «باغ اناری» نوشته محمد شریفی و رمان «پری‌سا» نوشته‌ی فرشته ساری ‏پرداخته است.‏
‏
‏«احمدآباد، 14 اسفند 1357» نوشته‌ی انوش صالحى، گزارشی مستدل از دوازدهمین ‏سالمرگ دکترمحمد مصدق است.‏
‏
محمدحسین صدیق یزدچى در مقاله‌ای تحت عنوان «تشیع، آئینی "اسطور‌ه‌ای" و فراتاریخی» ‏به بخشی از تاریخ ایران پرداخته که تحت تاثیر جهان‌نگری تشیع است. او بررسی کرده ‏است که چگونه این بینش دینی، تمام عرصه‌های نگاه و نظر مای ایرانی، حتی نوگرایی و ‏نواندیشی امروز عنصر ایرانی را در غلبه خود دارد.‏
‏
آرش مجد در گزارشی مفصل نگاهی به «مشکلات ورزشکاران زن در ایران» دارد. در پی این ‏گزارش، آسیه امینی در یادداشتی به «ورزشگاه‌هاى مردانه، و اعتراض‌هاى زنانه» پرداخته ‏است. در این دو گزارش از عکس‌های جواد منتظری استفاده شده است.‏
‏
در بخش «گفت وگو»، نظرات چهار کارشناس پیرامون «تجربه آموزش زبان کردى» (گفت‌وگو ‏با شاهد علوى/ محسن کاکارش)، «بهائیان، حقوق شهروندى و کنش روشنفکرى» ‏‏(گفت‌وگو با ناصر مهاجر/ اهدا نیکنام)، روى آندرشون؛ فیلمسازی متفاوت (گفت‌وگو با روی ‏اندرشون/ اردشیر سراج/ برگردان: سعید مقدم) و «نشر الکترونیک و آینده نشر فارسى» ‏‏(پای صحبت تینوش نظم‌جو ناشر و مترجم).‏
‏
بخش «زندان» این شماره فصلنامه‌ی باران اختصاص دارد به فرازهایی از یک کتاب در دست ‏چاپ تحت عنوان «از برلین تا اوین» نوشته حسن یوسفى اشکورى.‏
‏
در بخش داستان و خاطره دو داستان از رضا دانشور از سرى داستان‌هاى تلخک‌، بریده‌اى از ‏رمان «گذشته‌اى هست که نمى‌گذرد» نوشته‌ی زنده یاد سهیلا بسکى؛ و همچنین ‏داستان‌هایی از شکوفه آذر (اشراق درخت گوجه سبز)، سحر امامی (رودخانه سرخ)، ‏فیروزه فرجادنیا (ه آخر)، محمد بهارلو (زن شاعر)، از یخ‌هاى قطبى تا جهنم (الف. خلفانى)؛ ‏گزارش سفر به استانبول و جشنواره پراید: قمر در عقرب (مسعود مافان و سپیده زرین پناه) ‏و در بخش شعر، دو شعر از مانا آقایى، سه شعر از آسیه امینى، دو شعر از شهلا شفیق ‏به یاد سهیلا بسکى و رضا دانشور و سه شعر از نسرین جافرى چاپ شده است.‏
‏
در بخش معرفى کتاب هم ابراهیم آریانى یادداشتی نوشته است بر کتاب جدید شیوا ‏فرهمند راد (قطران در عسل) و رزیتا متقى معرفی کتاب‌های تازه این شماره را به عهده ‏داشته که پایان بخش مطالب این شماره فصلنامه باران است.‏
‏
فصلنامه‌ی باران برای ادامه انتشار نیاز به مشترکین بیشتری دارد. با اشتراک فصلنامه ‏باران، ما را در انتشار منظم آن یاری رسانید.‏
‏
www.baran.se‏
info@baran.se

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

حماسه‌های شفاهی آسیای میانه - 11

این دستان‌ها با همه‌ی فشردگی و کوچکی‌شان از این نظر شایان توجه‌اند که سنت‌های تاریخی ‏شفاهی را مستقل از مطالب نوشته‌شده ارائه می‌دهند. تاریخ حکمرانی فرمانروایان قالموقی ‏دودمان جونغارستان از سده‌ی شانزدهم تا به امروز در منابع مغولی و روسی تمام و کمال درج ‏شده‌است،(149) و مقایسه‌ی این تاریخچه‌های مکتوب با روایات شفاهی پیش‌گفته همچنان که ‏خواهیم دید (فصل "عناصر تاریخی و غیر تاریخی...)، تنها مواد مهمی‌ست که برای پژوهش روند ‏انتقال شفاهی سنت‌های تاریخی در میان کوچ‌نشینان در آثار رادلوف یافت می‌شود و به ما ‏رسیده‌است. همچنین این دستان‌ها مواد خام جالبی برای پژوهش متن‌های گوناگون و نفوذ ‏مضمون‌های مشترک در قصه‌های فولکلوریک به ما می‌دهد.‏

داستان تاسقا مت‌تیر ‏Taska Mättyr‏ که رادلوف در میان ترکان کویه‌ریک ‏Kuärik‏ (آباکان) ثبت کرده(150) ‏هم از نظر شکل و هم از نظر سبک با دستان‌های مورد بررسی ما تفاوت زیادی دارد. این دستان ‏روایت بلند و خوش‌پرداختی‌ست به نثر که با سبک منظومه‌های آباکانی همخوانی دارد. در این‌جا ‏ماجراهای قهرمانی به‌نام تاسقا مت‌تیر روایت می‌شود که در خدمت اودسنگ پگ ‏Üdsäng Päg‏ ‏است. اودسنگ پگ او را راهی می‌کند تا خراج مقرر را ببرد و به خان مغول بپردازد. خان مغول نیز به ‏نوبه‌ی خود قهرمان را به مأموریتی دیگر می‌فرستد، و این‌جا قهرمان از سوراخی در کوهستان ‏می‌گذرد و از کشوری فراطبیعی سر در می‌آورد که شباهت‌های روشنی با کشورهای مشابه در ‏دیگر داستان‌ها و منظومه‌های ترکان دارد که راه ورود مشابهی دارند و اغلب سرزمین مردگان را ‏مجسم می‌کنند. هنگامی که قهرمان سرانجام به بارگاه اودسنگ پگ باز می‌گردد، آن‌قدر در سفر ‏بوده‌است که او را به‌جا نمی‌آورند و تنها آنگاه می‌شناسندش که نواهای آشنای کهنش را با چاتیغان ‏یا قانون قیرغیزی می‌نوازد.‏

این دستان تصویری زنده از سلوک و روابط قیرغیزهای قارا ژوس ‏Kara Jüs‏ و مغولان را در دوره‌ای ‏به‌دست می‌دهد که دو دستان آخر به آن اشاره می‌کنند. می‌بینیم که خان‌ها رؤسای زیر دست یا ‏نمایندگان اداری خود را وا می‌دارند که هر سه سال یک بار به شخصه در بارگاه آنان حاضر شوند؛ ‏سفرهای دور و درازی صورت می‌گیرد؛ قیرغیزها اتراق می‌کنند و چای عصرانه دم می‌کنند؛ خان ‏مغول به عضای خیزران خود تکیه می‌زند؛ روش‌های موذیانه‌ی او در پروردن این عوامل نفوذی کارهای ‏خطیر او را از پیش می‌برد، و از غیبت‌های طولانی از خانه می‌شنویم که لازمه‌ی این کارهای خطیر ‏است. شاهزاده‌ی قهرمان و آرمانی را در وجود اودسنگ پگ می‌بینیم؛ دلیر، بی‌رحم، بی‌پروا، توانا، ‏سخاوتمند، و کاردان، شکارچی ماهر، و جنگجویی دلاور. قهرمان ماجراجوی آرمانی را نیز در وجود ‏تاسقا مت‌تیر می‌بینیم. او تیرانداز و شکارچی و ردگیری‌ست بهتر از هر کس دیگر؛ او دلیر، وفادار، و ‏پیروزمند، و موسیقی‌دانی تمام عیار است که چهل لحن و آهنگ می‌داند و همچنین می‌تواند با ‏چاتیغان بداهه‌نوای کند. دستان به شیوه‌ای سنجیده و پرداخته تصنیف شده‌است و همه‌ی ‏ویژگی‌های منظومه‌های تکامل‌یافته را دارد؛ نه واژه‌گزینی و نه نحو و ترکیب آن مشابه با نثر نیستند. ‏با این حال در میان روایت‌های منثوری که رادلوف ثبت کرده، نمونه‌ای یگانه از نوع خود است، و هیچ ‏سخنی درباره‌ی تاریخچه یا محیطی که در آن رواج داشته، بیان نشده‌است.‏


گذشته از روایات منظوم و دستان‌هایی که بررسی کردیم، ترکان گنجینه‌ای بزرگ از اشعار شفاهی ‏دیگر نیز دارند که ویژگی‌های کم‌اهمیت‌تری دارند. منظومه‌های قهرمانی به شکل گفتارهای یک ‏شخص متداول است و همجنان که دیدیم در دستان‌ها بسیار به‌کار می‌روند. نمونه‌های مستقل ‏این‌ها نیز یافت می‌شود، و به‌ویژه در میان ترکان ایرتیش و اوب ثبت شده‌اند. مقدار زیادی از ‏سروده‌های از این گونه به اشخاص نامدار تاریخی نسبت داده می‌شوند، اما احتمال کمی می‌رود ‏که بخش بزرگی از آن‌ها را در واقع قهرمانان نامبرده سروده باشند. طیف نام‌هایی که مطرح ‏می‌شوند، خصلت غیر شخصی محتویات سروده‌ها به‌طور کلی، سبک ساخته و پرداخته، صنایع ‏لفظی و شکل اغلب مصراعی، نظم و ترتیب برگردان‌ها، و اصرار در کاربرد قالب‌های مرسوم و ‏قراردادی، همگی بیش از آن که نشان از کاری خودبه‌خودی و شخصی داشته باشند، دلالت بر ‏شکل سنتی ادبیات دارند.‏

نمونه‌ای از تولغاو ‏Tolgav‏ (سوگواره) که پس از تسخیر قازان به‌دست روسان در سال 1552 میلادی ‏سروده شده و خوچکو در سال 1830 آن را زبان یکی از ترکان آستراخان ثبت کرده،(151) بی‌گمان باید ‏از این دسته باشد. چنین بر می‌آید که این تولغاو سوگواره‌ی شاهزاده‌ای ترک بوده‌است به‌نام باتیر ‏‏[بهادر] شوراه ‏Batyr Shorah‏. او در تلاش برای شکستن خط محاصره، در باتلاق‌ها جان داده‌است. ‏اما با توجه به خصوصیات محتوای داستان که به جزئیات چگونگی مرگ او می‌پردازد، پیداست که ‏می‌بایست کسی دیگر پس از حادثه داستان را پرداخته باشد. همین نشانه، این احتمال را مطرح ‏می‌کند که بخشی از یک تولغاو دیگر که مربوط به همان حادثه است و در مجموعه‌ی خوچکو ‏بی‌درنگ پس از تولغاو پیشین آمده،(152) نیز از همان منشاء باشد.‏

نمونه‌هایی از سروده‌هایی که در بزرگداشت شخصیت‌های تاریخی آفریده شده‌اند، از ترکان شمالی ‏باقی مانده‌است. برای نمونه بندی از ترانه‌ی فراموش‌شده‌ی کوچوم‌خان ‏Kuchum Khan‏ باقی مانده ‏که در آن قهرمان دستاوردهایش را به یاد می‌آورد و با مهر از تیراندازانش یاد می‌کند.‏(153) در سروده‌ای ‏دیگر که هفت بند دارد(154) خوتساش ‏Khotsash‏ یکی از قهرمانان کوچوم‌خان در سن پیری ‏خوشی‌های جوانیش را به‌یاد می‌آورد: عرق و شراب، جامه‌ها و اسب‌های پر ارزش، و عشق دختری ‏به‌نام قنیقه ‏Känikä‏. از سروده‌ای دیگر چنین بر می‌آید که از زبان میرزا توس ‏Myrsa Tus‏ برادر کهتر ‏مامای قهرمان ‏Mami‏ سروده شده‌است.‏(155) این دو شعر شکل مصراعی و برگردان‌های پرداخته‌ای ‏دارند. در توختامیش‌خان(156) ‏Toktamysh Khan‏ ‏ ‏ توختامیش در حال گفت‌وگو با میرآتیم ‏Myratym‏ ‏نجیب‌زاده و چن‌بای ‏Chänbai‏ خردمند تصویر می‌شود.‏

گفتارهای منظوم پندآموز را نیز اغلب به شکل چارچوب بیان مطالبی به‌کار می‌برند که در اصل ‏جایشان در پندنامه‌ها و جشن‌نامه‌هاست. سروده‌ای کم‌وبیش منسجم وجود دارد که افراد قبیله‌ی ‏قورداق از ترکان شمالی آن را می‌خوانند و چنین بر می‌آید که از زبان قهرمانی به‌نام آتولو باتیر ‏Atulu ‎Batyr‏ نقل شده‌است.‏(157) آشکارا پیداست که آن را برای انتقال دانسته‌های ایجازگونه و توصیفی ‏سروده‌اند. یا در گفت‌وگویی منظوم میان مادر مورات‌پی ‏Murat Pi‏ و پسرش به‌هنگام رهسپاری پسر ‏به میدان جنگ، مادر به پسر اعتراض می‌کند و در این‌جا میل به پندآموزی زیر پرده‌ای نازک از نگرانی ‏شخصی پوشانده می‌شود.‏(158) شعر قارازا ‏(159)Karaza‏ ‏ ‏ از زبان یکی از رؤسای قبایل ترک بیان ‏می‌شود که دو پسرش در جنگ با یرماک قزاق ‏Ermak the Cossack‏ درگیر شده‌اند. این شعر ‏سوگواره‌ای‌ست بر مرگ دو پسر، و البته باید از سده‌ی هفدهم برای ما مانده‌باشد، اما شکل ‏پرداخته و ساختار دقیق آن گواهی می‌دهد که شاید محصولی از دورانی نزدیک‌تر به ما باشد.‏

جای تردید نیست که ترکان شمالی، و شاید ترکمنان نیز، یک قالب ادبی را که در آن شعرهای ‏گفتارگونه از زبان قهرمانان بزرگ گذشته باز گفته می‌شود، تا جایگاه ویژه‌ای فرا رویانده‌اند. از همین رو ‏احتمال دارد که این قالب، که شاید هم در آغاز سروده‌های شخصی بوده، به‌تدریج تا سطح قرارداد ‏ادبی فرا روییده، و نیز این که بیشتر سروده‌های قهرمانی گفتارگونه بسیار دیرتر از روزگار مردانی که ‏شعر از زبانشان نقل می‌شود سروده شده‌اند. این سروده‌ها اغلب با فرمول معینی آغاز می‌شوند، ‏از قبیل "خوتساش قهرمان سخن می‌گوید"، یا "آتولوی قهرمان سخن می‌گوید"، یا

روزی ژان‌بای ‏Jan-Bai‏ با ایده‌گه ‏Idägä‏ گفت.‏
پسر کمال ‏Kämal، ژان‌بای، گفت.‏(160)

یا

از میان ساکنان توبول
آق بوغا ‏Ak Buga‏ ی قهرمان سخن می‌گوید.‏(161)

همین ساختار را درباره‌ی قهرمانان کم‌تر شناخته، که با این حال موجودیت تاریخی داشته‌اند، نیز ‏به‌کار می‌برند، برای نمونه:‏

بی‌آغیش ‏Bi Agysh‏ است که می‌گوید:‏
آه ای نوغای دلبندم، (و از این دست).‏(162)

یا

قرمانروای ژانوار بوس ‏Januar Bos،
ابوالقاسم ‏Äbil Kasym‏ می‌گوید.‏(163)

این سروده‌ها به‌طور کلی تشکیل شده‌اند از گفتاری فردی یا دونفره. تکه‌های نثر در میانه‌ی شعر ‏وجود ندارد. از نظر فورم بسیار شبیه شعرهای انگلوساکسون هستند، از قبیل "دریانورد" ‏Seafarer، و ‏‏"سوگواره‌ی همسر" ‏Wife's Complaint‏. اما محتوای آن‌ها یک‌سره قهرمانی‌ست و تأکید ویژه بر ‏مردان است.‏

درباره‌ی قبایل ترک مناطق جنوبی‌تر، پیشتر گفته‌ایم که در میان قازاخ‌ها و همسایگانشان شکل ‏ویژه‌ای از داستان‌های قهرمانی رشد یافته که در آن نثر و نظم به درجات گوناگون با هم در آمیخته‌اند، ‏و البته تکه‌های نظم اغلب، اما نه همیشه، به شکل گفتار هستند. در میان همین مردمان ‏منظومه‌های دیگری نیز از همین نوع مشاهده کرده‌ایم که در آن‌ها تنها یک قطعه‌ی کوتاه به نثر در ‏آغاز، و قطعه‌ای نیز در پایان بخش‌های گفتاری نقل می‌شود تا صحنه را وصف کند. در این قبیل ‏سروده‌ها گاه گوینده‌ی داستان احساس می‌کند که توضیح بیشتر لازم است و تکه‌های کوتاه نثر را ‏در تنه‌ی داستان منظوم و در فاصله‌هایی می‌گنجاند. این گونه از منظومه‌ها بسیار متداول است و ‏هم در میان قازاخ‌ها و هم ته‌له‌اوت‌ها یافت می‌شود. از نمونه‌های قازاخی، ته‌تی ‏Täti‏ را می‌توان نام ‏برد که گفتار یک رئیس قبیله‌ی قازاخ است که دشمنش جامه‌ای آغشته به زهر را ناجوانمردانه بر تن ‏او پوشانده‌است، یا گؤی‌گولدو ‏Köigüldü‏ که خطابه‌ای‌ست آتشین از زبان قهرمان در آستانه‌ی تاختن ‏به‌سوی قالموق‌ها به تلافی زخمی شدن برادرش، یا "پسر ماندیق" ‏Mandyk's Son‏ که شامل سه ‏گفتار جداگانه است، و این سه گفتار منظوم با تکه‌هایی کوتاه به نثر با یکدیگر پیوند دارند.‏(164) ‏شباهت این منظومه‌ها با آن‌هایی که در مجموعه‌ی باستانی اسکاندیناوی به نام الدر ادا ‏Elder Eda ‎‎[Edda]‎‏ آمده‌اند بسیار چشمگیر است.‏

دست‌کم یک نمونه از این نوع منطومه‌های قهرمانی در میان قیرغیزها نیز ثبت شده‌است.(165)‏ ‏پیشگفتار کوتاهی به نثر حکایت می‌کند که مردی ثروتمند قول‌میرزا ‏Kul Mirsa‏ را که در منزل او ‏اقامت دارد می‌کشد. قوبات [قباد؟] ‏Kubat‏ پدر قول‌میرزا در جست‌وجوی پسرش پیش مرد ثروتمند ‏می‌رود، اما مرد می‌گوید که پسر او را ندیده‌است. از سویی دیگر دختر مرد ثروتمند بر سر راه قوبات ‏می‌ایستد و سوگواره‌ای در بیست‌وچهار بیت برای پسر او می‌خواند و در آن واپسین لحظه‌های ‏زندگی و چگونگی مرگ پسر را بیان می‌کند. در پایان داستان چند سطر به نثر در وصف انتقام‌جویی ‏قوبات گفته می‌شود.‏
‏(فصل دوم ادامه دارد)‏
________________________________

149 ‎ - See Baddeley, Russia, Mongolia and China, passim.‎
150 ‎ - Proben II, 689 ff.‎
151 ‎ - Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia, pp. 362 f.‎
152 ‎ - Ibid. P. 364 (no III).‎
153 ‎ - Radlov, Proben IV, 141; cf. Idem, Aus Sibirien I, 157.‎
154 ‎ - Proben IV, 209 f.‎
155 ‎ - Ibid. pp. 212 f.‎
156 ‎ - Ibid. pp. 241 ff.‎
157 ‎ - Proben IV, 210 f.‎
158 ‎ - Ibid. I, 220 f.‎
159 ‎ - Ibid. IV, 328‎
160 ‎ - Ibid. P. 165.‎
161 ‎ - Ibid. P. 236.‎
162 ‎ - Ibid. P. 334.‎
163 ‎ - Ibid. IV, 237.‎
164 ‎ - Ibid. Ibid. III, 100 ff.‎
165 ‎ - Proben V, 603 f.‎

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

سی سال پیش، و هنوز...‏

بیش از سه سال پیش در بخشی از سفرنامه‌ی ترکیه نوشتم: «... به‌سوی اسکله‌ی بهرام یا ‏آسوس می‌رانیم که جایی ‏در ساحل آن‌سوی قلعه است. [...] از این‌جا کشتی‌های ماشین‌بر بین ‏بهرام‌قلعه و جزیره‌ی ‏یونانی لسبوس ‏Lesbos‏‎ ‎که بسیار نزدیک است و از همان‌جا دیده می‌شود، ‏رفت‌وآمد می‌کنند. [...]‏

گپ‌وگفت شاد و شیرین همراه با مزمزه کردن نوشیدنی‌ها جریان دارد که چند جت جنگنده ‏نعره‌کشان ‏سکوت را و آبی آسمان این ساحل دورافتاده را می‌شکافند: نخست به‌سوی شمال ‏می‌شتابند و ‏سپس به‌سوی جنوب باز می‌گردند. این‌ها جنگ سوریه را به یادم می‌آورد. خوشا که ‏چند روز است که ‏از همه‌ی دنیا بی‌خبرم. نه از جنگ‌ها و انقلاب‌ها و درگیری‌ها خبر دارم، نه از ‏المپیک، نه از سوئد، نه از ‏ایران. و این‌جاست که یکی از همراهان داستان دردناک و تکان‌دهنده‌ای ‏تعریف می‌کند از این‌که سال‌ها ‏پیش چگونه قایقی پوسیده را با روزها و ساعت‌ها کار و زحمت تعمیر ‏کرده، از آقچای تا این‌جا در امتداد ‏ساحل رانده، و سپس از این‌جا، درست از همین‌جا، گریخته، با ‏همسر و دو فرزندش تا آن جزیره‌ای که ‏می‌بینیم، جزیره‌ی یونانی لسبوس، رانده، و به یونان پناهنده ‏شده‌است. سر راه چند بار کشتی‌های ‏بزرگ نزدیک بوده با موجشان قایق کوچک و پوسیده را غرق ‏کنند، اما سرانجام، با نزدیک شدن به ‏جزیره، مردم محلی در ساحل جمع شده‌بودند، و هنگامی‌که ‏دانستند که اینان ایرانی هستند آغوش به ‏رویشان گشودند و برایشان جشن گرفتند. اما این در ‏سال‌های دوری بود‎. ‎دوستمان می‌گوید که فقط ‏برای این همراهی‌مان کرده که یک بار دیگر ‏بهرام‌قلعه و جای فرارش را ببیند. او اکنون در هلند زندگی ‏می‌کند، فرزندانش برومند شده‌اند، و نوه ‏هم دارد.‏‎

بار دیگر با خود تکرار می‌کنم: "هر انسانی جهانی‌ست، و هر جهانی پر از قصه و ماجرا". ای‌کاش ‏‏می‌شد داستان گریز تک‌تک انسان‌ها، انسان‌های همه‌ی سرزمین‌ها، از دیکتاتوری و ترور و زندان و ‏‏گرسنگی، در جست‌وجوی زندگی، آزادی و خوشبختی را، گرد آورد و نوشت‎.
‎
‏[...] دوستمان داستان فرار و پناهندگیش را ادامه می‌دهد و ‏چگونگی جا زدن خود در میان کارگران ‏بندری در خاک اصلی یونان، کار غیر قانونی و سیاه، و لجن ‏کشیدن از اعماق نفتکش‌های غول‌پیکر ‏برای پول جمع کردن و سپس گریز از یونان به آلمان را شرح ‏می‌دهد، و من می‌کوشم حواسم را ‏پرت کنم و جلوی ریزش اشکی را که زیر عینک آفتابی در چشمانم حلقه زده ‏بگیرم...»‏

داستان فرار و پناهندگی که دوستم تعریف می‌کرد مربوط به حدود سی سال پیش بود، اما داستان ‏فرار و پناهندگی انسان‌ها در همان جزیره‌ی لسبوس هنوز ادامه دارد. این عکس زنده و بسیار گویا و ‏تکان‌دهنده را آنتونیو ماسیه‌یو ‏Antonio Masiello‏ همین پاییز گذشته و بر ساحل همان جزیره ‏برداشته‌است.‏ روی عکس کلیک کنید.

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

دیداری دیگر با نویسنده و معرفی کتاب

چهارشنبه سوم فوریه، ساعت 17:30 در کتابخانه‌ی عمومی هالون‌برین Hallonbergen استکهلم.‏ ورود آزاد است. خوش آمدید!‏

روش خرید کتاب "قطران در عسل" از اینترنت، در این نشانی.‏
همچنین از کتابفروشی فردوسی (استکهلم) بپرسید. شماره تلفن
‏‎+46 (08)323080‎

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...

حماسه‌های شفاهی آسیای میانه - 10

این طرح کار خودم است در سال 1351
کپی از طرح روی جلد صفحه‌های
اپرای کوراوغلو

ساخته و پرداخته‌ترین دستان قهرمانی که می‌شناسیم رشته منظومه‌های ترکمنستانی کؤراوغلو ‏Köroglu‏ ست که جهانگردی به نام خوچکو ‏Chodzko‏ از زبان خوانندگان بومی سروده‌های رزمی ‏‏[آشیق‌ها] نوشته‌است. او مدت یازده سال در کرانه‌های دریای خزر و شمال ایران اقامت داشت، این ‏مجموعه‌ی دستان‌ها را ثبت کرد و سپس خود به انگلیسی ترجمه‌شان کرد.‏(133) این رشته ‏روایت‌هایی در بر دارد از زندگی و ماجراهای کؤراوغلو؛ راهزن و قهرمان بزرگ و خنیاگری [آشیق] ‏تمام‌عیار که گمان می‌رود در نیمه‌ی دوم سده‌ی هفدهم می‌زیسته‌است (جزئیات بیشتر در فصل ‏‏"عناصر تاریخی و غیر تاریخی"). این رشته از سیزده مجلس ‏mejjliss‏ (به‌معنای "نشست"، یا فصلی ‏از حماسه) تشکیل می‌شود که خود داستان‌هایی به نثر و جدا از هم‌اند، و گفته می‌شود که راوی ‏هر قدر مناسب بداند می‌توانند به‌درازا بکشند.‏(134) این سیزده مجلس در ترجمه‌ی انگلیسی 327 ‏صفحه شده‌است.‏

از لحاظ گستردگی و شکل، رشته‌ی کؤراوغلو شباهت زیادی به رشته‌ی قیرغیزی ماناس دارد. ‏همانند ماناس، کؤراوغلو نیز شامل تعدادی داستان قهرمانی‌ست که همه‌ی آن‌ها مربوط به قهرمان ‏بزرگ هستند، اگرچه این‌جا نیز نمی‌توان گفت که او در همه‌ی موارد برجسته‌ترین شخصیت داستان ‏است. به‌نظر می‌رسد که در این رشته‌ی ترکمنی نیز – هم‌چنان که شاید درباره‌ی رشته‌ی ماناس ‏نیز بتوان گفت – تعدادی از ماجراهایی که در اصل مربوط به قهرمانان دیگری هستند، در طول زمان در ‏رشته داستان‌های مربوط به قهرمان اصلی وارد شده‌اند و بدینگونه در ادبیات کلاسیک عظیم ترکمنی ‏جای گرفته‌اند. همانند داستان‌های قیرغیزی، داستان کؤراوغلو نیز با شرح دوران کودکی قهرمان آغاز ‏می‌شود و سپس همه‌ی زندگی او را حکایت می‌کند. دیدیم که رشته‌ی قیرغیزی با شرح زندگی ‏پسر و نوه‌ی قهرمان ادامه می‌یابد، اما رشته‌ی کؤراوغلو – دست‌کم در روایتی که خوچکو نقل کرده ‏‏– با مرگ قهرمان به‌پایان می‌رسد.‏

داستان‌هایی که درباره‌ی کؤراغلو و یارانش تعریف می‌کنند بیشتر شرح حمله‌های غارتگرانه است. ‏هدف حمله اغلب کاروان‌های بازرگانی‌ست که در مرغزارهای دامنه‌ی دژ کوهستانی کؤراوغلو اتراق ‏می‌کنند. دیگر مضامین پر طرفدار این داستان عبارتند از سر زدن‌های قهرمان در لباس آشیق‌ها به ‏خیمه‌گاه دشمنان، یا به حرمسرای فرمانروایان ایرانی. او دختران آنان را می‌رباید تا حرمسرای خود را ‏پر کند. او همیشه پیروز نیست و برخی از حمله‌های او آبرومندانه دفع می‌شوند، از جمله در یکی از ‏حمله‌های ناموفق یک بازرگان او را به نبرد تن‌به‌تن می‌خواند. در این نبرد قهرمان انتقام‌جویی می‌کند ‏و چهره‌ای بی مرام و فاقد اصول اخلاقی از خود نشان می‌دهد. در مواردی قهرمانان ماجراها از یاران ‏او هستند، برای نمونه در داستان چگونگی دزدی پسرخوانده‌ی او ایواز ‏Ayvaz‏ از شکارگاه پاشای ‏توقات ‏Tokat‏. در داستانی، نوکری به‌نام حمزه ‏Hamza‏ اسب کؤراوغلو قیرآت ‏Kyrat‏ را می‌رباید، و ‏کؤراوغلو بی‌چاره می‌شود، اما در پایان داستان او اسبش را به‌چنگ می‌آورد و شأن و اعتبار قهرمانی ‏خود را باز می‌یابد. ترانه‌های بسیاری در این "مجلس"های ترکمنی وجود دارد که اغلب به خود ‏کؤراوغلو نسبت داده می‌شوند. تعدادی نیز منسوب به پسر او ایواز و نیز دیگر یاران او هستند. ‏به‌راستی نیز از کؤراوغلو چهره‌ی یک شاعر و موسیقیدان تمام‌عیار ارائه می‌شود که در ستایش هر ‏رویداد مهمی ترانه‌ای می‌سراید. هر موقعیت هیچان‌انگیز و پر احساسی ذوق او را تحریک می‌کند و ‏رشته‌ای از ترانه‌های فی‌البداهه از او می‌تراود. هرگاه که او می‌خواهد با حالتی رسمی سخن ‏بگوید، نظم را واسطه‌ای طبیعی‌تر از نثر می‌یابد.‏

رشته داستان‌های کؤراوغلو نمونه‌ی جاافتاده‌ای از ادبیات قهرمانی‌ست. این داستان‌ها همگی پر ‏ماجرا هستند و هدف از آن‌ها سرگرمی‌ست. محیط این داستان‌ها جوامع قهرمان‌پرور است و از ‏بسیاری لحاظ درست مشابه همان محیطی‌ست که جهانگردانی که در نیمه‌ی نخست سده‌ی ‏نوزدهم از ترکمنستان گذشته‌اند برایمان وصف کرده‌اند. سراینده‌ی همه‌ی داستان‌ها ناشناس است ‏و تنها با سنت نقالی شفاهی، گاه با همراهی سازی زهی، به ما رسیده‌اند. سبک این داستان‌ها ‏نیز با معیارهای دستان‌های قهرمانی همخوانی دارد. جزء را بر کل ترجیح می‌دهند و جزئیات را ‏به‌تفصیل و با پرداختی زیبا ارائه می‌دهند. گفتار را با فراغ بال و حتی در مواردی پیش پا افتاده در ‏داستان وارد می‌کنند.‏

رشته‌ی کؤراوغلو با وجود فردگرایانه بودن، هیچ اشرافی نیست. خود قهرمان پسر رمه‌بان سلطان ‏مراد ‏Sultan Murad‏ است، و این خود به‌تنهایی شایان افتخار است که یاران او نیز همگی رنجبرانی ‏هستند که از میان مهتران، چوپانان، و صنعتگران برخاسته‌اند. برادرخوانده‌ی او سوداگر است و ‏پسرخوانده‌اش نیز پسر یک قصاب است.‏(135) نقالان هیچ‌یک از صفت‌های خشن این رنجبران را نیز ‏پرده‌پوشی نمی‌کنند. توصیف اشتهای سیری‌ناپذیر کؤراوغلو و رفتار ناهنجار او سر سفره، و نیز ‏توانایی او در نوشیدن،(136) ما را به‌یاد جولوی قهرمان قیرغیزی می‌اندازد، و علاوه بر آن این‌جا حتی ‏یک سوداگر نیز می‌تواند او را برای رهبری غیر آقامنشانه در حمله به دشمن سرزنش کند:‏

‏«دست بدار، کؤراوغلو!... من چه‌ها درباره‌ی تو شنیده‌ام، اما اکنون تو را از نزدیک می‌بینم، و تو ‏سزاوار نام نیکت نیستی. مرد دلاور باید به‌موقع به دشمنش هشدار دهد؛ حمله بدون هشدار و ‏فریبکاری در کشتن، کار زنان است.»‏(137)

ورود مقدار زیادی طنز در این داستان‌ها به بسیاری از دستان‌های ایرلندی و نیز به بی‌لی‌نای روسی ‏واسیلی بوسلایف ‏Vasily Buslaev‏ شباهت دارد. منظور من تکه‌هایی‌ست مانند آن که شنوندگان با ‏شنیدن میزان اشتهای شگرف قهرمان شگفت‌زده می‌شوند: او نه تنها مقدار زیادی برنج که حتی ‏گونی برنج را هم می‌خورد؛ یا وحشت از درازی سبیل‌های او، یا تب‌ولرزی که از دیدن سر دشمن بر ‏فراز نیزه‌ی او دامنگیر یارانش می‌شود و آنان را به‌مدت دوازده ماه به بستر می‌اندازد. چنین طنزی با ‏جدیت سفت و سخت داستان‌های قهرمانی ساخته شده برای شنوندگان اشرافی همخوانی ندارد. ‏با این همه رشته‌ی کؤراوغلو از لحاظ جریان و طرح کلی داستان با معیارهای پذیرفته‌ای که به عنوان ‏ویژگی‌های منظومه‌ها و دستان‌های قهرمانی جاهای دیگر مشاهده کرده‌ایم سازگاری کامل دارد. ‏فضایل قهرمانی پر طرفدار در این داستان‌ها عبارت‌اند از دلاوری، وفاداری، سخاوت و بخشندگی، و نیز ‏همه راهزنان و جنگاوران، غارتگر حرفه‌ای هستند. دارایی‌ها و وصف زینت‌های شخصی و ریزه‌کاری ‏سلاح‌ها بسیار ارزشمند شمرده می‌شود. اصول شرافت قهرمانی را به‌طور کلی به‌جا می‌آورند، ‏اگرچه همیشه آن را اصل مسلم نمی‌دانند. خود کؤراوغلو عالی‌ترین درجه‌ی فضیلت و کمال را ‏به‌عنوان رادمردی از جامعه‌ی قهرمانی آسیا دارد، و این خود یعنی توانایی سخن گفتن در قالب ‏ترانه‌های فی‌البداهه. دیگر قهرمانان این دستان‌ها نیز به درجات کمتر در این فضیلت و کمال ‏سهیم‌اند.‏

بالاتر از هر چیز، اهمیت و برتری اسب‌ها با عالی‌ترین معیارهای ایده‌آل ترکمنی همخوانی دارد. قیرآت ‏اسب کؤراوغلو حتی بیش از سوارش قهرمان راستین دستان‌هاست؛ فرمانروایان مقتدر چشم طمع ‏بر آن دوخته‌اند، و همه دوستش دارند و می‌ستایندش. کؤراوغلو اسبش را به اندازه‌ی جانش دوست ‏می‌دارد و چنین می‌نماید که جدای از آن دشوار می‌تواند وجود داشته‌باشد. آنگاه که اسب را در ‏حال مرگ می‌یابد، نمی‌خواهد که پس از این یار و یاور وفادار و زیبا حتی دمی بیشتر زنده بماند و به ‏میل خود تسلیم دشمن می‌شود.‏


ترکان آلتای و ته‌له‌اوت همراه با گروه آباکان رشته دستان‌های مشترکی دارند که مربوط است به ‏فرمانروایان مغول (قالموق) ترکستان چین و جونغارستان در سده‌های هفدهم و هجدهم. این دستان‌ها ‏سبکی ساده و صریح دارند و برخلاف آن‌هایی که پیشتر بررسی کردیم، به نظر می‌رسد که از نفوذ ‏منظومه‌های قهرمانی تا حدودی برکنار مانده‌اند. دستان ساغایی سونو مت‌تیر ‏(138)Sunu Mättyr ‏ ‏اگرچه بسیار مختصر و تنها در پنج صفحه و نیم است، با این حال به شکل طبیعی به سه بخش ‏تقسیم می‌شود. در نخستین بخش دستان روابط قیرغیزها به ریاست قونیر تارغا ‏Kongyr Targa‏ و ‏اربابان‌شان در آلتای به رهبری قوندایجی خان ‏(139)Kongdaijy Khan ‏ بیان می‌شود. آنگاه که قونیر تارغا ‏پیر می‌شود، مردم پند او را ناشنیده می‌گیرند، از پرداختن باج و خراج به آلتای طفره می‌روند، و ‏مأمورانی را که برای گردآوری خراج آمده‌اند می‌کشند. قوندایجی گروهی را می‌فرستد تا آنان را به ‏کیفر برسانند، و این گروه مردم را از خانه‌هایشان بیرون می‌کنند. این بخش از دستان ‏پساقهرمانی‌ست ‏post-heroic‏ و نقالی با دید سیاسی معین و گرایش باستان‌دوستی آن را به ‏شکلی خلاصه نقل کرده‌است.‏

بخش دوم دستان قهرمانی ناب است و مربوط است به سونو مت‌تیر قهرمان هفت‌ساله، پسر ‏قوندایجی، که با تیری که نوک آهنین دارد ببری را می‌کشد. چندی بعد رقیبانی بدسرشت به ‏رشک‌ورزی او را متهم می‌کنند که با زنانشان بی‌اخلاقی و بی‌آبرویی کرده و پدرش را وا می‌دارند که ‏او را در چاهی ژرف سرنگون کند. او سرانجام دوباره زنده می‌شود تا با دلاوری‌هایی که در نبرد با ‏‏"مغول‌ها" از خود نشان می‌دهد استقلال پدرش را به او بازگرداند. بسیاری از مضامین موجود در این ‏بخش داستان، از جمله نبرد نهایی قهرمانی که چندی تصور می‌رفت که مرده، همگی در دیگر ‏داستانه‌های ترکان آلتای، قیرغیز، و آباکان نیز وجود دارند و برای ما آشنا هستند.‏

بخش سوم، ماجراهای امیر ساران ‏Amyr Saran‏ را حکایت می‌کند که این‌جا گفته می‌شود پسر ‏دیگر قوندایجی‌ست.‏(140) او قبایل قیرغیز را به کنار دریاچه‌ای هدایت می‌کند و آن‌جا سکنایشان ‏می‌دهد. سپس با خودداری از ازدواج با دختر "مغول خان" ‏(141)Mongol Khan ‏ و کشتن هزار تن از ‏سربازان او، به او توهین می‌کند. پس از آن او نزد "تزار سفید" می‌گریزد، اما "مغول خان" اصرار دارد ‏که او را اعدام کنند. پایان داستان پیچیده و مبهم و روایتی ضعیف و پادرهواست.‏

مقایسه‌ی این داستان به‌نسبت بدون استخوان‌بندی با روایاتی که رادلوف از جاهای دیگر نقل کرده، ‏هم از قبایل ساغایی(142) و هم از دیگر قبایل، این گمان را تقویت می‌کند که آن‌چه به دست ما ‏رسیده، تکه‌ی جدا شده‌ای از رشته‌ی سنت‌های شفاهی جامع و گسترده و شاید پیشرفته‌ای‌ست. ‏اطلاعی از روایت دیگری از بخش نخست همین دستان ساغایی سراغ نداریم، اما روایت ته‌له‌اوتی ‏بخش دوم به شکل دستانی مستقل وجود دارد.‏(143) روایت ته‌له‌اوتی در خطوط اصلی ساده‌تر و ‏واضح‌تر از روایت ساغایی‌ست، گرچه پیداست که پایان آن را فراموش کرده‌اند و چیزهایی آشفته به ‏هم بافته‌اند. بنا بر روایت ته‌له‌اوتی شونو ‏Shünü‏ (سونو) جوان‌ترین پسر قونودوی ‏Kongodoi‏ ‏فرمانروای اویرات ‏Oirat‏ (جونغارستان) بود و رقیبانی که به او رشک می‌ورزیدند و توطئه‌ای بر ضد او ‏چیدند، سه برادر جوان‌ترش بودند.(144) در این روایت آنان پدرشان را می‌ترسانند از این‌که مبادا شونو ‏با نیرویی که دارد پدر را از میان بردارد، و تحریکش می‌کنند که او را بکشد، و این مضمونی بسیار ‏ساده‌تر از مضمون مشابه در روایت ساغایی‌ست. گذشته از آن در روایت ته‌له‌اوتی هنگامی که پدر ‏می‌خواهد به شونو زهر بخوراند، او می‌فهمد و سرانجام خانه را ترک می‌کند. روایت می‌شود که او ‏به عمویش آجیق‌قو خان ‏Ajykku Khan‏ (یا همان آیوقی ‏Ayuki‏ فرمانروای تورغوت ‏Torgut‏) می‌پیوندد، ‏سپس در سرحد روسیه اقامت می‌کند،(145) و در جنگی به نمایندگی پدرش در برابر روسان اعتباری ‏به‌دست می‌آورد.‏

در فصلی دیگر روایات گوناگون این رشته را در کنار هم می‌چینیم تا ارزش تاریخی آن را بسنجیم. از ‏این رو دستانی کوتاه را، که در واقع حکایتی بیش نیست، در این‌جا نقل می‌کنیم. این دستان را ‏رادلوف در میان آلتایی‌ها ثبت کرده‌است،(146) و آشکارا همان رشته حوادثی را بیان می‌کند که در ‏دستان‌های پیشین نیز آمده‌اند:‏

اویرات خان ‏Oirat Kan‏ می‌میرد و پس از او امیر ساناغا ‏Amyr Sanaga‏ فرمانروای مردم می‌شود. ‏شاهزاده چاغان نارات‌تان ‏Chagan Narattan‏ در آلتای به‌سر می‌برد. چاغان نارات‌تان با امیر ساناغا ‏می‌ستیزد. آنان در کنار رود چاریش ‏Tscharysch‏ به نبرد می‌پردازند. چاغان نارات‌تان پیش از آن‌که نبرد ‏به سرانجام برسد، می‌گریزد و با شصت‌ودو تن از یارانش به غاری در خاتونجا ‏Katunja‏ پناه می‌برد. ‏مردان آلتایی امیر ساناغا را تا آن‌سوی ایرتیش عقب می‌رانند، اما آنگاه که چاغان نارات‌تان را در میان ‏کشتگان نمی‌یابند، به جست‌وجوی او می‌روند و سرانجام او را می‌یابند. او می‌خواهد بار دیگر بگریزد ‏اما در رود بی‌توتقان ‏Bitutkan‏ دستگیرش می‌کنند. این رود نام خود را از همین رویداد گرفته‌است.‏(147) ‏مردان آلتایی خشمگین از بزدلی او می‌گویند: «تو ما را در جنگ ترک گفتی، پس ما هم تو را در صلح ‏ترک می‌کنیم. تو دیگر رهبر ما نیستی.»‏(148)
‏(فصل دوم ادامه دارد)‏
________________________________
133‎ ‎‏- ‏Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia.‎‏ - خوچکو نه جهانگرد، که از 1830 تا 1844 کنسول روسیه در رشت ‏بود. او لهستانی بود و "خوچکو" تلفظ لهستانی نام اوست. زادگاه او اکنون در محدوده‌ی جمهوری بلاروس قرار دارد. او تا سال 1830 در ‏دانشکده‌ی خاورشناسی سن‌پترزبورگ دانشجوی دانشمند نامدار میرزا جعفر توپچی‌باشوف بود. مجموعه‌ای از شواهد و قرائن نشان می‌دهند که ‏خوچکو داستان کوراوغلو را از آشیق‌های آذربایجانی شنیده‌است، و این که چادویک این روایت را "ترکمنی" می‌نامد به گمان من از آن‌جا ‏سرچشمه می‌گیرد که در روایتی که خوچکو شنیده کوراوغلو از ترکمنستان بر می‌خیزد، ماجراهایی در هرات و خراسان دارد، و سپس به ‏آذربایجان می‌آید و ماجراهایش در آذربایجان، ترکیه، و تا مرکز ایران ادامه می‌یابد. در ضمن، چادویک در پیشگفتار کتابش گفته‌است که به ‏دستان‌ها و منظومه‌های آذربایجانی نخواهد پرداخت. روایت ترکمنی موجود از داستان کوراوغلو تفاوت‌های بزرگی با روایت خوچکو دارد. از ‏جمله بنگرید به رحیم رئیس‌نیا، "کوراوغلو در افسانه و تاریخ"، انتشارات نیما، تبریز، چاپ دوم بهار 1368؛ همچنین پاشا افندیف، "تحلیلی بر ‏حماسه‌ی کوراوغلو"، ترجمه شیوا فرهمند راد، انتشارات ارمغان، تهران 1357؛ و نیز ویکتور ژیرمونسکی، "آوازهای حماسی و خنیاگران در ‏آسیای میانه" (بخش دوم همین کتاب "حماسه‌های شفاهی آسیای میانه"). روایت خوچکو نخستین روایت مکتوب داستان کوراوغلوست. [مترجم ‏فارسی]‏

134‎ - Ibid. P. 13.‎
135‎ - Chodzko, Specimens of the Popular Poetry of Persia, pp. 41 f.‎

136‎ ‎‏- پیشین، ص 48، 103، و جاهای دیگر [نویسنده].‏
‏«کوراوغلو خشمگین که می‌شد، هیچکس جرئت نمی‌کرد به او نزدیک شود. او دو شبانه‌روز تمام به شکم می‌خوابید، و آنگاه که بر می‌خاست ‏هفت من برنج و هفت شقه گوسفند می‌خورد، و هفت کوزه شراب می‌نوشید، زره خود را می‌پوشید، ایواز سبیل‌های او را تاب می‌داد و پشت ‏گوش‌هایش می‌گذاشت، و آنگاه کوراوغلو رهسپار جنگ می‌شد». نگاه کنید به پاشا افندی‌یف، پیش‌گفته، ص 75 [مترجم فارسی].‏

137‎ - Ibid. pp. 184 f.‎
138‎ - Proben II, 380 f.; cf. Radlov, Aus Sibirien I, 185 f.‎

139‎ ‎‏- واژه‌ی قوندایجی در واقع عنوان اوست.‏
140‎ ‎‏- لیکن مقایسه کنید با پانویس شماره ‏x‏ در صفحه ‏x‏. از جدول (‏G‏) در شجره‌نامه‌ی بد‌دلی ‏Baddeley‏ چنین بر می‌آید که امیر ساران نه پسر، ‏که نتیجه‌ی قوندایجی بوده‌است – البته اگر آن را اسم خاص فرض کنیم و نه عنوان یا اصطلاح مربوط به نسبت خانوادگی.‏
141‎ ‎‏- "مغول خان" شاید همان "کی‌ین لونگ" Kienlung امپراتور چین باشد. بنگرید به ‏Radlov, Aus Sibirien I, 171‎‏ و مقایسه کنید با ‏Baddeley, ‎Russia, Mongolia and China I, Genealogical Table G.‎

142 - Cf. Radlov, Aus Sibirien I, 167 ff.‎
143 - Proben I, 206 ff.; cf. Radlov, Aus Sibirien I, 169 ff.‎

144 ‎‏- نویسنده هم شونو را "جوان‌ترین" پسر نامیده، و هم گفته که سه برادر "جوان‌تر" او توطئه چیدند. در متن اینترنتی و آلمانی "از سیبری" ‏یافتم که شونو از همسر نخست و سه پسر دیگر از همسر دوم قونودوی بودند. [مترجم فارسی]‏

145‎ - See Howorth, History of the Mongols I, 564 ff.‎
146‎ - Aus Sibirien I, 172.‎

147‎ ‎‏- "بی" شاید معادل "بیک" است، و توتقان نیز در زبان‌های ترکی از ریشه‌ی گرفتن است. پس "بی‌توتقان" یعنی جای گیرافتادن سرکرده ‏‏[مترجم فارسی].‏

148‎ - Aus Sibirien I, 172.‎

Read More...دنباله (کلیک کنید)‏

Summary only...